مردم‌شناسی مخاطب تئاتر با رویکرد شناخت نیاز فرهنگی (نمونه موردی تئاتر شهر و تالار وحدت)

نوع مقاله: علمی پژوهشی

نویسندگان

1 دانشجوی دکتری جامعه‌شناسی دانشگاه آزاد اسلامی گرمسار

2 استاد و عضو هیات علمی دانشگاه تهران.

3 استاد و عضو هیات علمی دانشگاه آزاد اسلامی واحد علوم و تحقیقات تهران.

چکیده

در پژوهش حاضر نه به دنبال آسیب­شناسی بحران مخاطب و نه در پی راهکار­های جذب مخاطب در تئاتر بودیم، بلکه با رویکردی مردم­شناختی و با استفاده از مؤلفه­های این رشته سعی بر آن داشتیم با طرح پرسش­هایی مرتبط به هم، شناختی نسبی از مردمی که در حال حاضر جمعیت مخاطبان تئاتر را تشکیل می­دهند و به تئاتر شهر و تالار وحدت به عنوان دو قطب اصلی تئاتر کشور مراجعه می­کنند، به نتایجی برسیم. بر این اساس وارد میدان شده و از بین مخاطبان با توجه به سن و جنسیت آن­ها 70 نفر را به صورت اتفاقی انتخاب کرده و با هر یک در حدود 40 تا 50 دقیقه به مصاحبه پرداختیم. روش تحقیق در این پژوهش، کیفی بوده و ابزار تحقیق مصاحبه نیمه­ساختار یافته است. پس از جمع­بندی مصاحبه­ها و دسته­بندی مضامین به تفسیر داده­های به دست آمده پرداخته و در نهایت به این نتایج رسیدیم که اکثر مخاطبان صرفاً جهت گذران اوقات فراغت و نه بر اساس نیاز فرهنگی به تماشای تئاتر می­نشینند و چنان چه به لحاظ اقتصادی در مضیقه نباشند، سفر و تفریحات دیگر را به تئاتر ترجیح می­دهند. مصاحبه شوندگان در مجموع به ده علت برای مراجعه به تئاتر اشاره کردند که مهم­ترین آن­ها «صرفا جهت پر کردن اوقات فراغت» بود. اکثر مخاطبان تئاتر دارای ذائقه­های مشابه و در نتیجه ترجیحات فرهنگی یکسان می­باشند. بالای 40 % از جامعه آماری مورد نظر دارای میزان بالایی از سرمایه فرهنگی عینیت یافته بوده و در سرمایه فرهنگی تجسدیافته دچار فقر هستند. برخلاف ذهینت حاکم بر فضای تئاتر، بیش از 60% از مخاطبان را فارغ‌التحصیلان و یا دانشجویان رشته­هایی غیر از هنر تشکیل می­دهند.

کلیدواژه‌ها


عنوان مقاله [English]

Anthropological Identification of the Theater Audiences with an Attitude to Understand the Cultural Demands (A Case Study of Shahr Theater (City Theater) and Talare Vahdat (Unity Hall)) Sharareh Jalali

نویسندگان [English]

  • Sharareh Jalali Farahani 1
  • Jalaladin Rafifar 2
  • Alireza Kaldi 3
چکیده [English]

In the present research, we have neither been pursuing to have a
pathological study of the audience crises not to search for approaches to
absorb audiences in theater but through an anthropological attitude and
using the components of this field , it has tried to put forth interlinked
questions to gain a relative understanding of the people who form the
audience population of the theater at present time, those who refer to the
"Theater Shahr" (City Theater) and "TalarVahdat" (Unity Hall) as the two
main poles of theater nationwide. On this basis, 70 people have been
chosen randomly out of the audiences with regard to their age and gender
and have been interviewed with each of them for about 40 to 50 minutes.
The research methodology was qualitative and the instrument was the
semi-structured interview. After summing up the interviews and
classifying the motifs, the data were interpreted. The results show that,
the most of the audiences see theater merely for filling their leisure time
rather than cultural demands. If they were not restricted economically,
then they would have preferred trip or other recreations. The interviewees
cited a total of ten reasons for going to the theater, the most important of
which was "purely for leisure". Theater audiences have similar tastes and
consequently the same cultural preferences. Over 40% of the concerned
statistical population have a high rate of objectified cultural capital and
suffer from poverty in the embodied cultural capital. Despite to the
mentality ruling over the atmosphere of the theater, more than 60% of the
audiences are comprised of the graduates or students of fields of study
apart from art.

کلیدواژه‌ها [English]

  • Theater
  • Audience
  • Cultural Demand
  • Leisure Time

 

«مطالعات جامعه‌شناسی»

سال یازدهم، شماره چهل و چهارم، پائیز 1398

ص ص 159-137

 

 

 

                                          

 

مردم­شناسی مخاطب تئاتر با رویکرد شناخت نیاز فرهنگی
(نمونه موردی تئاتر شهر و تالار وحدت)

شراره جلالی­فراهانی[1]

 دکتر جلال‏الدین رفیع‏فر[2]

دکتر علیرضا کلدی[3]

تاریخ دریافت مقاله:6/3/1398

تاریخ پذیرش نهایی مقاله:1/8/1398

چکیده

در پژوهش حاضر نه به دنبال آسیب­شناسی بحران مخاطب و نه در پی راهکار­های جذب مخاطب در تئاتر بودیم، بلکه با رویکردی مردم­شناختی و با استفاده از مؤلفه­های این رشته سعی بر آن داشتیم با طرح پرسش­هایی مرتبط به هم، شناختی نسبی از مردمی که در حال حاضر جمعیت مخاطبان تئاتر را تشکیل می­دهند و به تئاتر شهر و تالار وحدت به عنوان دو قطب اصلی تئاتر کشور مراجعه می­کنند، به نتایجی برسیم. بر این اساس وارد میدان شده و از بین مخاطبان با توجه به سن و جنسیت آن­ها 70 نفر را به صورت اتفاقی انتخاب کرده و با هر یک در حدود 40 تا 50 دقیقه به مصاحبه پرداختیم. روش تحقیق در این پژوهش، کیفی بوده و ابزار تحقیق مصاحبه نیمه­ساختار یافته است. پس از جمع­بندی مصاحبه­ها و دسته­بندی مضامین به تفسیر داده­های به دست آمده پرداخته و در نهایت به این نتایج رسیدیم که اکثر مخاطبان صرفاً جهت گذران اوقات فراغت و نه بر اساس نیاز فرهنگی به تماشای تئاتر می­نشینند و چنان چه به لحاظ اقتصادی در مضیقه نباشند، سفر و تفریحات دیگر را به تئاتر ترجیح می­دهند. مصاحبه شوندگان در مجموع به ده علت برای مراجعه به تئاتر اشاره کردند که مهم­ترین آن­ها «صرفا جهت پر کردن اوقات فراغت» بود. اکثر مخاطبان تئاتر دارای ذائقه­های مشابه و در نتیجه ترجیحات فرهنگی یکسان می­باشند. بالای 40 % از جامعه آماری مورد نظر دارای میزان بالایی از سرمایه فرهنگی عینیت یافته بوده و در سرمایه فرهنگی تجسدیافته دچار فقر هستند. برخلاف ذهینت حاکم بر فضای تئاتر، بیش از 60% از مخاطبان را فارغ‌التحصیلان و یا دانشجویان رشته­هایی غیر از هنر تشکیل می­دهند.

واژگان کلیدی: تئاتر، مخاطب، نیاز فرهنگی، اوقات فراغت.

مقدمه

تئاتر به عنوان هنری خاص از لحاظ ارتباط با مخاطب وسیله­ای پر قدرت برای ایجاد جهان­بینی و نگرش در مردم و جامعه است. تئاتر همواره با موضوع مخاطب گره خورده است، این عنصر در تئاتر تکمیل کننده­ فرآیندی است که به بازآفرینی زندگی و اسطوره‌های یک اجتماع از طریق اجرای آئین­ها و مراسم مذهبی و غیرمذهبی می­پردازد. از این رو، هنر تئاتر یا به طور کلی هنر نمایش را می­توان جزء قدیمی­ترین هنرها دانست؛ اما به دلیل این که مانند هنر صخره­نگاری، اثری مادی محسوب نمی­شود، نمی­توان به راحتی به دنبال شواهد و آثار آن از دوران پیشین گشت؛ اما این هنر قدمتی طولانی دارد که علاوه بر کارکرد انسجام‌بخشی اجتماع، دارای ساختاری اسطوره­ای و دینی است که در طول زمان تبدیل به کالائی فرهنگی شده و از انحصار بازنمایی اسطوره خارج شده است.

با توجه به ویژگی­های منحصر به فرد جامعه ایرانی، بررسی چگونگی مصرف کالاهای فرهنگی به خصوص تئاتر، موضوع قابل توجهی است که می­توان با رویکردهای گوناگون، از جمله رویکرد مردم­شناختی به آن پرداخت. تئاتر تنها هنری است که به صورتی بی­واسطه با مخاطب مفهوم پیدا می­کند و در واقع نیازمند مخاطب و واکنش است و پیوندی ناگسستنی با تماشاگران خود دارد. بر این اساس عنصر مخاطب یکی از ارکان بایسته و غیر قابل حذف در این هنر است که بر ویژگی اجتماعی بودن آن تاکید می­کند. برتولت برشت[4] نمایشنامه­نویس، کارگردان و نظریه­پرداز قرن بیستم معتقد بود تماشاگر تئاتر باید به گونه­ای بخشی از نمایش شود تا از این طریق به تفکر واداشته شود(مینیون، 1383). براساس این نظر، مخاطب تئاتر نه تنها برای تماشای نمایش به سالن می­رود، بلکه برای شرکت داشتن در یک آیین جمعی و اجتماعی خود را آماده می­کند. درست به همین دلیل است که او به عنوان یک مصرف کننده کالای فرهنگی با سایر مصرف ­کننده­های کالاهای فرهنگی کاملاً متفاوت است. در ایران همیشه هنگامی که تئاتر مورد آسیب­شناسی قرار گرفته است، بخش زیادی از کاستی­ها و کمبودهایش متوجه مخاطب و مسائل وابسته به آن بوده است. امروزه شناخت مخاطب و نیازهای فرهنگی او بسیار پیچیده­تر از گذشته شده است؛ زیرا در عصر انفجار اطلاعات و ارتباطات دنیای امروز، معنا و مفهوم مخاطب تغییر بسیاری یافته و بالطبع کشف ذائقه او پیچیده­تر شده است و براین اساس شناخت سلیقه مخاطب به عنوان بخشی از اجرای نمایش کاری دشوار خواهد بود(مک کوایل، 1380). بنابراین اولین اهمیت و ضرورت تحقیق حاضر به شناخت مخاطبی برمی­گردد که تئاتر را به عنوان یک کالای مصرفی به سایر کالاهای فرهنگی ترجیح داده است. هنگامی که نیاز و ذائقه­ فرهنگی- هنری مردم شناخته شود و آثار هنری و ادبی تولید شده با آن مطابقت و همخوانی داشته باشد، احساس همذات­پنداری با این آثار تقویت شده و هر روز بر تعداد مخاطبان تئاتر افزوده خواهد شد. اما برای رسیدن به این مهم ابتدا باید با رویکردهای گوناگون، موضوع تئاتر و مخاطب را بررسی کنیم. درست همین ­جاست که اهمیت پژوهش حاضر روشن می‌شود. همان طورکه پیش­تر اشاره شد، با شناخت نوع نیاز فرهنگی مردم و روشن­ شدن دلایل دیدن تئاتر توسط مخاطبان همیشگی و غیر همیشگی تئاتر به علل عدم گسترش این هنر به عنوان یک محصول فرهنگی سطح بالا و مرغوب پی خواهیم برد و با گسترش این نوع پژوهش­ها و دیدن رابطه­ تئاتر و مخاطب از منظرهای گوناگون می­توان به ترویج آن در بین مردم کمک کرد و از فواید آن در بهبود زندگی و روابط اجتماعی مردم سود جست.

 

چارچوب نظری پژوهش

در تحقیق حاضر برای بررسی موضوع مورد مطالعه، از نظریة تمایز بوردیو با تأکید برسرمایه فرهنگی و سلیقة مخاطبان هنر استفاده شده است، در این نظریه، مفاهیم دوقلوی منش و میدان، به مثابه یکی از ابزارهای نظری مهم نزد بوردیو می‌باشد. منش و میدان و ذائقه، مفاهیمی است که در تحلیل یافته‌ها از آن‌ها استفاده می‌کنیم. این مفاهیم در ذات خود رابطه‌گرا و نسبی‌اند، به این معنا که هرکدام ناظر بر روابط‌اند، ضمن آن که با هم رابطه و نسبت دارند و در رابطه با یکدیگر تعریف می‌شوند(بوردیو، 1984: 19). منش، مجموعه‌ای از خلق و خوهای فراهم آمده در شخصیت کنشگر است که نحوه مواجه او با موقعیت‌های مختلف را جهت می‌بخشد، به گونه‌ای که می‌توان آن‌‌ را ناخودآگاه فرهنگی، قائده الزامی هر انتخاب، اصل هماهنگ‌ کننده اعمال و الگوی ذهنی و جسمی ادراک، ارزیابی و کنش نام­گذاری نمود (بوردیو، 2002: 18). منش­ اکتسابی است، زیرا صرفاً مجموعه‌ای از انگیزه‌های روانی نیست، بلکه محصول جامعه‌پذیری بلندمدت در شرایط اجتماعی خاص یا موقعیت معین است. منش‌های گروه‌های اجتماعی مختلف در سبک زندگی آن‌ها به‌ نحوی نمود می‌یابد که از ذائقه تا سلیقه زیباشناختی و نگرش سیاسی آن‌ها را جهت می‌دهد(جمشیدی‌ها و پرستش، 1386: 53). در تعریف و تبیین واژة منش، بوردیو سرمایة فردی را عامل اصلی می‌داند. سرمایه فرهنگی حاصل آموخته‌های فردی و اکتسابی است که از دو طریقِ رسمی (مدرسه) و غیر رسمی (خانواده) انتقال می‌یابد و در ارتباط با شکل‌گیری منش زیبایی‌شناسانه که به این پژوهش ارتباط پیدا می­کند، می‌توان گفت مکانیسمِ جامعه‌پذیری شرایط آن را مهیا می‌کند (بوردیو، 1380: 150). میدان در نظریه بوردیو پهنه­ اجتماعی کم و بیش محدودی است که در آن تعداد زیادی از بازیگران یا کنشگران اجتماعی با منش‌های تعریف شده و توانایی‌های سرمایه‌ای وارد عمل می‌شوند و به رقابت، همگرایی یا مبارزه با یکدیگر می‌پردازند تا بتوانند به حداکثر امتیازات دست یابند. جامعه در واقع از تعداد بی‌شماری میدان تشکیل شده است: میدان دانشگاهی، هنری، صنعت و تجارت، حکومت، رسانه‌ها و ...(فکوهی، 1384: 145). بوردیو برای تبیین نظری خود از مفهومی به نام ذائقه نیز استفاده می‌کند. به نظر بوردیو انتخاب‌هایی که افراد در مورد گزینه‌های فراغت انجام می‌دهند اساساً اجتماعی است و مردم سبک‌های زندگی و فعالیت‌های فراغتی را یاد می‌گیرند و با توجه به سرمایه‌های اقتصادی و فرهنگی، نحوة گذران اوقات فراغت متفاوت است. هم­چنین به تعبیر بوردیو گزینه‌های انتخابی اوقات فراغت جملگی باز تابنده چارچوب‌های کلی سبک زندگی هستند و این چارچوب هم تراز با طبقه اجتماعی می‌باشند.

 

ذائقه و سلیقه طبقاتی

ذائقه یک عملکرد است که به افراد، ادراکی از جایگاه­شان در نظام اجتماعی می‌دهد. ذائقه، افرادی را که ترجیحات همسانی داشته به هم نزدیک و افرادی را که سلائق متفاوتی دارند، متمایز می‌کند. بدین سان، آدم­ها از طریق کاربردها و دلالت­های عملی ذائقه، چیزها را طبقه­بندی می­کنند و در این فراگرد، خودشان را نیز طبقه­بندی می­کنند(ریتزر، 1374: 685).

از دیدگاه بوردیو کسانی که در طبقه اجتماعی بالاتر جای داشته، بهتر توانسته‌اند ذائقه‌شان را مقبول طبع دیگران سازند و با ذائقه طبقات پایین‌تر مخالفت­کنند. او ذائقه را با ساختمان ذهنی نیز پیوند می‌دهد.

ترجیح مردم در مورد مادی‌ترین جنبه فرهنگ مانند خوراک و پوشاک مبتنی بر منش است؛ البته از نظر او ساختار طبقه است که شکل ساختمان ذهنی را تعیین می‌کند. بوردیو طبقه اجتماعی را تقلیل به صرف مواد اقتصادی با روابط تولید نکرده و آن را با ساختمان ذهنی تعریف می‌کند(همان). به عقیده بوردیو میان محصولات فرهنگی و ذائقه رابطه دیالکتیکی وجود دارد. دگرگونی در کالاهای فرهنگی تغییراتی را در ذائقه به بار می‌آورد؛ هم­چنان که دگرگونی در ذائقه، منجر به تغییر شکل‌های محصولات فرهنگی مصرفی می‌شود(همان: 687).

 

سرمایه فرهنگی و تعاریف آن

نخستین بار بوردیو مفهوم "سرمایه فرهنگی" را در اوایل دهه 1960 به کار برده است.

بوردیو: سرمایه فرهنگی عبارت است از شناخت و ادراک فرهنگ و هنرهای متعالی، داشتن ذائقه خوب و شیوه­های عمل متناسب(فاضلی، 1386: 47).

موهر و دیماجیو: سرمایه فرهنگی یعنی داشتن ذائقه‌های دارای پرستیژ و توانایی درک و شناخت اشیاء یا سبک‌های هنری که دارندگان اقتدار فرهنگی به آن اهمیت می­دهند(همان).

 

انواع سرمایه فرهنگی

از نظر بوردیو سرمایه فرهنگی می­تواند به سه شکل وجود داشته باشد:

تجسدیافته[5]

عینیت­یافته[6]

نهادینه­شده[7]( بوردیو، 1384: 137).

 

حالت متجسد

این نوع از سرمایه فرهنگی در حالت بنیادین خود با کالبد مرتبط است و مستلزم تجسد است. انباشت سرمایه فرهنگی در حالت متجسد، پیشاپش پیامد تجسد بخشیدن و به صورت جزئی از کالبد درآمدن، به کالبد پیوستن و جزئی از آن شدن است. عمل اخذ و اکتساب کاری است که شخص روی خودش انجام می دهد، تلاشی است که  در گرو صرف هزینه مستقیم توسط خود شخص است. سرمایه­گذاری که از همه مهم­تر است، به صورت صرف وقت است. این سرمایه متجسد و این ثروت برونی که به جزء جدا نشدنی وجود شخص و محدوده اعمال عادت­واره او تبدیل شده، نمی‌توان فوراً با هدیه یا خرید مبادله کرد. این حالت از سرمایه فرهنگی را نمی­توان فراتر از ظرفیت‌های متناسب با یک فرد انباشت کرد، بلکه بر عکس، همراه حامل خود (ظرفیت بیولوژیکی او، حافظه­اش و غیره) رو به افول می­نهد و می­میرد (همان: 139).

 

حالت عینیت­یافتگی

این بعد از سرمایه فرهنگی که بیشتر در کالاها و اشیا مادی تجسم می­یابد، از بدیهی­ترین و آشکار­- ترین انواع سرمایه فرهنگی است که افراد جامعه می­توانند از آن بهره­مند شوند. از ویژگی­های بارز آن قابل انتقال بودن آن است. این سرمایه به نوعی در شکل اقتصادی هم مطرح می­باشد و می­تواند جنبه­- های نمادین آن نیز حفظ شود. به طور خلاصه به تمامی اشیاء وکالاهای فرهنگی، سرمایه فرهنگی عینی می­گویند اما خصلت اساسی این سرمایه در این است که اثر آموزشی بر دارندگان آن می­گذارد(شارع­پور و خوشفر، 1381: 137).

 

حالت نهادینه­شده

عینیت­یابی سرمایه فرهنگی به شکل مدارک و مدارج آموزشی یک راه خنثی کردن خواصی است که ناشی از آن است که این سرمایه متجسد با جسم فرد حد و مرز یکسان دارد. این عینیت­یابی چیزی است که موجب تفاوت میان سرمایه خود آموخته از یک سو و سرمایه فرهنگی مستظهر به مدارج آموزشی و امتیازات ضمانت شده و از نظر رسمی مستقل از شخص حامل، از سوی دیگر است. این حالت نوعی رسمیت بخشیدن نهادی به سرمایه فرهنگی است. مدارک تحصیلی و آکادمیک نمونه­ای از این حالت است. احراز مدارک تحصیلی یا اعطای تمایز نهادی به سرمایه فرهنگی که در تملک یک فرد خاص قرار می­گیرد، این امکان را به وجود می­آورد که صاحبان این صلاحیت­ها با هم مقایسه و حتی با نشان دادن یکی به جای دیگری مبادله شوند. به علاوه این امکان به وجود می­آید تا نرخ­های تبدیل بین سرمایه فرهنگی و سرمایه اقتصادی را با تضمین ارزش پولی فلان سرمایه آکادمیک برقرار سازیم. این فرایند تبدیل سرمایه اقتصادی به سرمایه فرهنگی، بهای فلان صلاحیت خاص را نسبت به سایر صلاحیت­ها و به همین قیاس ارزش پولی را که با آن می­توان در بازار کار مبادله­اش کرد، تعیین می­کند. از آن جا که سودهای مادی و نمادینی که مدارج تحصیلی تضمین می­کند نیز به کمیابی آن بستگی دارد، سرمایه­گذاری­های انجام گرفته بر حسب زمان و تلاش ممکن است کمتر از آن چه قبلاً پیش­بینی شده، سودآور از کار در آید(بوردیو، 1384: 145).

 

پیشینه پژوهش

مژگان بنی­هاشمی در پایان­نامه مقطع کارشناسی ارشد خود تحت عنوان «مخاطب تئاتر» که در سال 1376 به پایان رساند، با بیان این مطلب که شرایط تئاتر در ایران از نظر حرفه­ای مطلوب نیست، به آسیب­شناسی مخاطب تئاتر می­پردازد و عوامل بازدارنده را در جذب مخاطب بر می­شمارد. در نهایت نگارنده به این نتیجه می­رسد اگر بر اساس نیاز فرهنگی مخاطب نمایشی در سالن­های تئاتر ایران به روی صحنه نرود، به زودی باید با این هنر خداحافظی کنیم.

«تحلیل جامعه­شناختی تئاتر و جایگاه آن در میان رسانه­های جمعی ایران» عنوان پایان­نامه­ای است که مونا رجبیه ­فرد آن را در سال 1390 به پایان رساند. نگارنده در این پژوهش سعی بر آن داشته تا با دیدی تحلیلی به تئاتر آن را از جنبه ارتباطی و اجتماعی مورد بررسی قرار دهد. هم­چنین نویسنده در پی آن بود که تئاتر را در میان رسانه­های جمعی بررسی کرده و سهم آن را در میان این رسانه­ها بررسی کند. اثرات اجتماعی تئاتر و تاثیر متقابل تئاتر و جامعه نیز بعد دیگری بود که نویسنده به آن پرداخته است. در نهایت او به این نتیجه رسیده که تئاتر پدیده­ای است با ماهیت ارتباطی و اجتماعی که بهره­مند از عناصر ارتباط و کارکردهای ارتباطی است.

فاطمه کریم­وند در پایان­نامه خود تحت عنوان «بررسی عوامل تاثیرگذار بر جذب مخاطبان تئاتر در شهر تهران» که در سال 1393 آن را به پایان رسانیده است، به دنبال شناخت تیپ مخاطب تئاتر است. نویسنده به این موضوع اشاره می­کند در تیپ­شناسی مخاطب تئاتر در تهران تفاوتی بین زن و مرد وجود ندارد اما عوامل تاثیرگذار را با توجه به نوع شغل، تاهل یا مجرد بودن افراد، سن افراد و علایق و سلایق مردم بیان می­کند. روش این پژوهش از نوع پیمایشی  بود که با پرسشنامه همراه بود و طبیعتاً تحقیقی کمی شمرده می­شود که در حوزه جامعه­شناسی قابل بحث است.

«مخاطب­شناسی و تاثیر آن بر تبلیغات (تبریز و اصفهان)» عنوان پایان­نامه­ای است که فاطمه امانی آن را در سال 1392 به پایان رسانیده است. نویسنده در این پژوهش به دنبال تاثیر مخاطب بر تبلیغات است. پژوهشگر با توسل به روش­های قوم­شناسی و مردم­شناسی به دنبال تعیین و تعریف مفهوم مخاطب است. هم­چنین وی تبلیغات را مستقیماً وابسته به شناخت سلیقه و خواسته مخاطب می­داند. در نهایت نویسنده به این نتیجه می­رسد که تبلیغات باید مختصر، جاذب، پر محتوا و حاوی اطلاعات دقیق و درست باشد تا در مخاطب تاثیر به سزایی بگذارد.

محمود اربابی در پایان­نامه خود تحت عنوان «تئاتر در ایران و عوامل بازدارنده آن» که در سال 1374 به پایان رسانیده است به این موضوع اشاره می­کند که شرایط تئاتر در ایران تحت تاثیر عواملی مانند عدم درک و شناخت مخاطب از نمایش و تئاتر و هم­چنین عدم شناخت درست و صحیح کارگردانان تئاتر از سلیقه  و خواسته مخاطب مهم­ترین موضوعی است که به بی­رمقی تئاتر در ایران کمک می­کنند. در نهایت او به این نتیجه می­رسد که شناخت مخاطب از مهم­ترین عواملی است که می­تواند به رونق تئاتر در ایران کمک کند.

«بحران مخاطب یا موانع توسعه تئاتر از نظر جذب تماشاگران» عنوان پایان­نامه­ای است که پریسا مقتدی آن را در سال 1388 به پایان رسانیده است. نویسنده در این تحقیق ضمن بیان جایگاه تئاتر در ایران و میزان استقبال از آن، به صورت کیفی حضور مخاطبان تئاتر را مورد بررسی قرار داده و تیپ­شناسی کرده است. نویسنده در این پژوهش سعی کرده است تا با بررسی سه عنصر نمایش، بازیگران و مخاطبان به تجزیه و تحلیل کمبود مخاطب تئاتر در ایران بپردازد.

 

سوالات پژوهش

سؤالاتی که در این پژوهش مورد توجه قرار گرفته است عبارتند از:

1. نیاز فرهنگی مخاطبان تئاتر چیست و تئاتر به عنوان یک کالای فرهنگی چه جایگاهی در رفع این نیاز دارد؟

2. چه عواملی مردم را ترغیب به مصرف تئاتر به عنوان یک کالای فرهنگی می­کند؟

3. مخاطبان تئاتر دارای چه نوع ذائقه­ای می­باشند ؟ 

4. سرمایه فرهنگی مخاطبان تئاتر از چه نوعی است ؟

5. مخاطبان تئاتر با زبان و ارزش­های هنرتئاتر تا چه حد آشنایی دارند؟

 

روش پژوهش

برای پاسخ به سوالات از روش استدلال استقرائی استفاده شده است، به این شکل که واقعیت مورد نظر مورد مشاهده و بررسی قرار گرفت. در واقع برای به انجام رساندن این پژوهش در بعد مردم­شناختی آن، ابتدا به جمع‌آوری داده­ها پرداختیم؛ سپس با توجه به نظریات موجود و ساختار داده­ها دست به تحلیل و تبیین زدیم. روش تحقیق مورد استفاده متکی بر دو روش­کتابخانه­ای و مصاحبه­ نیمه­ساختار یافته است، در روش کتابخانه‌ای با استفاده از بررسی منابع موجود و مرتبط با زمینه پژوهش چون کتب، متون و مقالات تخصصی دست به کنکاش زده و هم­چنین برای شناخت مخاطبان تئاتر وارد میدان شدیم. ابزار ما در میدان، مصاحبه بود، به این ترتیب که با  مخاطبانی که در یک بازه زمانی مشخص در دو مجموعه­ تئاتر شهر و تالار وحدت به تماشای تئاتر نشستند به مصاحبه پرداختیم.

 

روش نمونه­گیری

مجموعه‌ تئاتر شهر تهران و تالار وحدت را به جهت قدمت و به جهت ثبات می­توان به عنوان ساختاری جهت سنجش مخاطبان تئاتر تهران در نظر گرفت. با توجه به این که دو مکان یاد شده طی سال­ها به عنوان محل رجوع هنرمندان و هنر دوستان بوده است، می­توان گفت: این طیف در واقع جامعه­ مخاطبان تئاتر و جامعه­ آماری ما را تشکیل می­دهند و نمونه­ کاملاً معرف از مخاطبان تئاتر تهران و حتی کشور می­باشند. بر این اساس، بخش عمده این پژوهش را اطلاعات حاصل از مصاحبه با این افراد تشکیل می­دهد؛ با توجه به این­ که از جمعیت مورد نظر، اطلاعات خاصی در دسترس نبوده، نمونه‌گیری به روش اتفاقی که زیر مجموعه روش غیراحتمالی و مختص پژوهش کیفی است، صورت پذیرفته است، به این ترتیب که در یک بازه زمانی مشخص با تعدادی از مخاطبان تئاترهایی که در حال اجرا در مجموعه­ تئاتر شهر و تالار وحدت بودند، پس از اجرای نمایش­ها به گفتگو نشستیم. برای افزایش اعتبار و روایی تحقیق حجم نمونه‌های مورد نظر را تا حدی افزایش دادیم که به اشباع کامل رسیده و نکته‌ جدیدی باقی نماند و در نهایت پس از جمع‌آوری داده­ها، به کار کردن با اطلاعات و سازمان­دهی آن­ها، تجزیه آن­ها به واحدهای قابل بررسی و اداره و تحلیل و تفسیر آن­ها پرداختیم.

 

ابزار گردآوری داده­ها

مهم­ترین تکنیک جمع­آوری داده­ها دراین پژوهش انجام مصاحبه بود. در انجام مصاحبه‌ها که به طور میانگین هر یک حدود 40 دقیقه به طول انجامید، با استفاده از شاخص‌های تعیین شده از سوی صاحب نظران به ویژه پیر بوردیو در رابطه با موضوع و اهداف و سؤالات پژوهش یک چارچوب کلی در طرح سؤالات در نظر گرفته شد و راجع به آن­ها با 70 نفر از مخاطبان تئاترهای درحال اجرا در سالن‌های مورد نظر گفتگوئی صورت گرفت. شیوه مصاحبه به صورت نیمه­ساختار یافته می­باشد. برای انجام این امر، ابتدا یک سؤال اصلی یا پایه در نظر گرفته شد سپس با توجه به پاسخ مصاحبه­ شونده­ها به سوالات بعدی پرداختیم. جواب مصاحبه شونده تعیین ­کننده مسیر مصاحبه و انتخاب سوالات بعدی می­شد که در این صورت محتوا و هدف اصلی مصاحبه شونده با توجه به پاسخ­های آنان سنجیده می­شد. سوژه­های این مصاحبه تنها افرادی بودندکه به تئاتر شهر یا تالار وحدت به قصد دیدن تئاتر می­آمدند. در واقع مخاطبان کلی تئاتر افراد اصلی مصاحبه شونده بودند. ساخت تئاتر و ژانر آن مد نظر نبود بلکه به سبب این که این نمایش­ها در سالن­های تئاتر شهر و تالار وحدت انجام می­شد، خود موقعیت مناسبی بود تا افراد دارای صلاحیت برای انجام مصاحبه را بیابیم.

 

روش تحلیل داده­ها

در این مرحله برای تحلیل و تبیین پاسخ­ها تکنیک تحلیل محتوا در نظر گرفته شد. با توجه به این تکنیک پس از تبدیل کردن مصاحبه­ها به متن نوشتاری، بیشترین مفاهیم تکرار شده از سوی مخاطبان ابتدا در نظر گرفته می­شد سپس با توجه به کل پاسخ­ها و سوال مورد نظر به تحلیل و تفسیر آن­ها پرداختیم. این کار بدین صورت انجام پذیرفت که پس از تهیه یک جدول پاسخ­ها را طبقه­بندی کرده و بعد از آن کلید واژه­ها را در میان پاسخ­ها متمایز کردیم. بعد از آن کلید واژه­هایی که از همه بیشتر تکرار شده بودند را مشخص کردیم. سپس این کلید واژه­ها را با توجه به حوزه معنایی و ارتباطی و کلیت صحبت­های مصاحبه شوندگان، مورد بیان و تفسیر قرار دادیم. در این روش همان طور که ذکر شد، از تکنیک تحلیل محتوا استفاده شده است. پرداختن به معنای درونی کلمات مهم­ترین عنصر پیش­برد این هدف بود که در مصاحبه­ها انجام پذیرفت.

 

یافته­های پژوهش

در پاسخ به سوال نخست در رابطه با شناخت نیاز فرهنگی افراد دریافتیم این نوع نیاز به چند مؤلفه مرتبط است: طبقه اقتصادی،  طبقه فرهنگی و اهداف و سبک زندگی. در این پژوهش رویکرد ما نسبت به شناسایی مخاطب تئاتر از وجوه مختلف و از دریچۀ شناسایی نیاز فرهنگی صورت گرفت. این موضوع به این معناست که آیا مخاطب تئاتر بر اساس نیاز فرهنگی خود به تماشای تئاتر می­نشیند و یا مسائل دیگری در این موضوع دخیل می­باشد. برای بررسی و رسیدن به پاسخ این سؤال با در نظر گرفتن مؤلفه­ سبک زندگی و شاخصی به عنوان اوقات فراغت وارد میدان شده و به جمع­آوری داده­ها پرداختیم. با توجه به اینکه سبک زندگی معلول طبقه اقتصادی و طبقه فرهنگی فرد می­باشد و با در نظر گرفتن اظهارات مصاحبه شوندگان، به این نکته دست یافتیم: بهترین شاخص برای شناخت سبک زندگی افراد، اوقات فراغت آنان می­باشد. به تعبیر بوردیو گزینه­های انتخابی اوقات فراغت جملگی بازتاب چارچوب­های کلی سبک زندگی هستند و این چارچوب­ها هم تراز با طبقه اجتماعی می­باشند. در پژوهش حاضر تمرکز ما بر روی گزینه مصرف فرهنگی در سپری کردن اوقات فراغت است. بوردیو تأثیر سرمایه فرهنگی بر مصرف، فعالیت و سبک زندگی فرهنگی افراد را با توسل به نظریه تمایز بیان می­کند؛ مطابق این نظریه، دارندگان سرمایه فرهنگی، خود را با مصرف فرهنگی و هنر متعالی از سایرین متمایز می­کنند، سؤال این است که آیا مخاطبان تئاتر در تهران مطابق با نظریه بوردیو بر اساس نیاز فرهنگی و سرمایه فرهنگی خود تئاتر را برای گذران اوقات فراغت­شان انتخاب کرده­اند و یا دلایل  دیگری به این انتخاب منجر می­شود؟

 بر اساس آن چه گفته شد، جهت پی بردن به سطح نیاز فرهنگی مخاطبانی که با آن­ها به مصاحبه پرداختیم، گفتگو را به سمت و سوی اوقات فراغت پیش برده، ذهنیت مصاحبه شوندگان را نسبت به این موضوع مورد کنکاش قرار دادیم:

در طی مصاحبه­ها متوجه شدیم که ذهنیت مخاطبان در مورد اوقات فراغت بسیار به یکدیگر نزدیک است و چیزی خارج از چند مفهوم تکرار شونده نیست (جدول 1).

جهت بررسی عمیق موضوع و پرداختن به مقوله اوقات فراغت از دید مخاطبان، تحت دو مدل این مفهوم را طبقه­بندی کردیم:

-          موارد انتخاب مخاطب برای گذراندن این بخش از زمان زندگی.

-          اولویت مخاطب بین مواردی که برای گذران اوقات فراغت خود می­تواند انتخاب کند.

برای تحلیل و تفسیر داده‌ها، فراوانی و درصد مدل شماره 2 (اولویت مخاطب بین موارد گذران اوقات فراغت) را مرجع قرار دادیم.

جدول شماره (1): چکیده شناخت نیاز فرهنگی مخاطبان تئاتر

موارد انتخاب مخاطب برای گذران اوقات فراغت

اولویت مخاطب از بین موارد انتخاب

فراوانی

درصد

  • ·                    سفریک روزه
  • ·                    سفر چند روزه
  • ·                    طبیعت­گردی
  • ·                    تماشای فیلم در خانه
  • ·                    رفتن به سینما
  • ·                    رفتن به تئاتر
  • ·                    رفتن به کنسرت
  • ·                    تفریح و گردش با دوستان
  • ·                    استراحت در منزل و انجام امور شخصی
  • ·                    مطالعه
  • ·                    رفتن به اماکن دیدنی
  • ·                    ورزش
  • ·                    مهمانی
  • ·                    دیدار خانواده و اقوام

سفر

21

30

رفتن به سینما

15

43/21

رفتن به کنسرت

13

57/18

رفتن به تئاتر

10

29/14

انجام ورزش

5

14/7

استراحت در منزل و دیدار خانواده

4

71/5

مطالعه

2

86/2

 

با توجه به جدول فوق، مشخص گردید در ذهن اکثر مخاطبان چیزی به عنوان یک گزینه­ غیر قابل دسترس جهت گذران اوقات فراغت وجود ندارد. این امر نشان­دهنده­ مرتفع نشدن نیاز این افراد در سطوح پایین­تر است. چنان چه نیازها در حدود بسیار ساده و معمول تأمین می­شد، به احتمال بسیار زیاد مخاطبان در پی موارد مهیج­تر و غیرمعمول­تر جهت گذران اوقات فراغت­شان بودند؛ ولی از آن جا که در ذهن مخاطب ما گذران اوقات فراغت محدود به مواردی بسیار ساده و ابتدایی می­شود، در وی احساس نیاز به مواردی غیر قابل دسترس ایجاد نشده و در همین سطحی که هست و ما مشاهده می­کنیم باقی مانده است. چه بسا که مصرف محصولی فرهنگی نظیر تئاتر نیز- با این که او مخاطب تئاتر است- هم­چنان در ذهن او یک کالای دست ‌نیافتنی به شمار می‌آید.

   به همین جهت طبق نتایج به دست آمده از این پژوهش، تئاتر در درجه چهارم اهمیت قرار می­گیرد؛ یعنی این افراد درصورت مهیا بودن شرایط اقتصادی، جهت پرکردن اوقات فراغت­شان ابتدا به سایر گزینه‌ها روی می­آورند و سپس در صورت عدم دسترسی به موارد دیگر، به تئاتر گرایش پیدا می­کنند. این بدان معنا نیست که مخاطب دیدن تئاتر را ترجیح نمی­دهد، بلکه از آن جایی که او از فرط خستگی از زندگی پرمرارت شهری در پی ­مکانی برای تفریح و آسایش می­گردد، آن بخش از نیازش که کاملاً روحی است، مرتفع نگردیده است. لذا چیزی که پس از انجام امور روزمره زندگی­ به او آرامش می­دهد را هنوز نیافته و در ذهنش آرمانی دارد که آخر هفته و در هنگام فراغتش، در فضایی قرار بگیرد که به دور از دغدغه­های کاری، ذهن و جسم و روحش را کمی صیقل دهد. براین اساس در بسیاری از مواقع، مخاطب در شرایطی به دیدن تئاتر می­رود که این بخش از نیازش بر طرف نشده و صرفاً جهت گذران اوقات فراغتش بر اساس سبک زندگی، ذائقه، سلیقه و سرمایه فرهنگی خود فعالیتی مانند دیدن تئاتر را انتخاب می­کند و این موضوع نشان­ دهنده­ کمرنگ بودن نیاز فرهنگی مردم است. اما بر اساس این­ که موضوع ما مخاطبان تئاتر هستند، می­توان گفت اساساً نیاز فرهنگی را در خود احساس کرده­اند و از آن جایی­ که اغلب آن­ها چند سال است که مخاطب تئاتر هستند، پس به این سطح از احساس نیاز رسیده­اند و تئاتر را به عنوان یک­کالای فرهنگی مورد مصرف قرار می­دهند. اما مسئله دیگری که در این مرحله با آن مواجه می­شویم، سؤالی است که در مورد مصرف این کالای فرهنگی برای مخاطبان پیش می­آید که در بخش بعدی به تفصیل به آن خواهیم پرداخت. طبق بررسی صورت گرفته در بین دلایلی که افراد به دیدن تئاتر جذب می­شوند،  بیش از 40% از جامعه آماری ما عموماً جهت سرگرمی و گذران وقت به دیدن تئاتر می­روند، شاید هرفردی برای انتخاب تئاتر به عنوان گزینه­ای جهت پرکردن اوقات فراغتش دلایل گوناگونی داشته باشد؛ ولی از میان جامعه آماری مدنظر، اکثراً دلیل­شان برای رفتن به تئاتر، انتخاب این گزینه از بین گزینه‌های محدود جهت سپری کردن اوقات فراغت­شان بود. بر این اساس در می­یابیم که در بین خدمات و کالاهای فرهنگی جهت رفع نیازهای فرهنگی مردم، تئاتر از جایگاه ویژه­ای برخوردار نیست و اغلب پس از سفر، رفتن به سینما و کنسرت قرار دارد. هم­چنین در روند شناخت جامعه آماری  مشخص گردید که هر یک از افراد به نوعی با مقوله­ تئاتر آشنا شده­اند و بر اساس تکرار صحبت­های آن­ها، در مجموع  دریافتیم آشنایی آن­ها با این کالای فرهنگی، با واسطه و یا اتفاقی بوده است. نکته­ قابل توجه دیگری که از مصاحبه ‌شوندگان به کرات شنیده شد، این بود که استراحت و خوابیدن را نیز جزو موارد انتخابی خود جهت گذراندن اوقات فراغت خود می­دانند، در حالی که در مبحث اوقات فراغت، استراحت نمی­گنجد و جزء موارد انتخاب قرار نمی­گیرد.

برای رسیدن به پاسخ سؤال بعدی مبنی بر عوامل ترغیب کننده مردم برای دیدن تئاتر، در مصاحبه­ها به دلایل گوناگونی پی بردیم و در نهایت توانستیم مفاهیم و مضامینی که به مراتب تکرار شده­اند را به 10 گروه تقسیم کنیم که در جدول شماره (2)، به ترتیب اولویت و تعداد تکرار آن آمده است.

 

جدول شماره (2): اولویت­بندی عوامل ترغیب کننده مصرف تئاتر به عنوان یک محصول فرهنگی

ردیف

عوامل ترغیب کننده

1

سرگرمی و گذران اوقات فراغت

2

زنده بودن اجرا و ایجاد ارتباط حسی بین تماشاگر با صحنه و بازیگران

3

مرتفع گشتن نوعی نیاز روانی در مخاطب

4

اضافه شدن به معلومات

5

دیدن بازیگران مورد علاقه از نزدیک

6

نمایشنامه

7

وجود اشخاصی میان اقوام و دوستان که شغلشان به نوعی به تئاتر مرتبط است

8

احساس سهیم شدن در خلق یک اثر هنری

9

شغل و تحصیلات مخاطب

10

تبلیغات

 

 

 

 

 

 

 

 

توضیح: برخی از مخاطبان به تعدادی از موارد فوق به صورت توأمان اشاره نمودند؛ اما حدود 44% از افراد (31 نفر) در وهله نخست جمله «جهت سرگرمی و اوقات فراغت» را بیان نموده­اند.

براساس جدول فوق، در بین 10 علتی که به عنوان موارد ترغیب ‌کننده­ افراد برای دیدن تئاتر بدان دست یافتیم، مهم­ترین و پر تکرارترین آن­ها جمله «سرگرمی و گذران اوقات فراغت» بود. از این مفهوم می­توانیم به نتایج متعددی دست یافت:

-          تئاتر مانند بسیاری از تفریحات دیگر برای عده­ای از مردم تنها جنبه­ سرگرمی دارد و به عنوان یک کالای فرهنگی خاص به آن پرداخته نمی­شود که البته می­توان گفت که حتی اگر دیدگاه مردم در مورد تئاتر به این سو گرایش پیدا کند، شاید به نوعی نشان از مردمی شدن تئاتر باشد. در این صورت بسیاری از مردم دیگر به این کالای فرهنگی به عنوان یک سرگرمی خاص و مختص طبقه­ای خاص نگاه نمی­کنند، بلکه این محصول فرهنگی توانسته تا حدی خودش را در دل جامعه جا انداخته و عموم مردم را به سمت خود جلب نماید.

-          با رویکردی دیگر اگر بخواهیم به این موضوع بپردازیم، شاید دلسرد کننده باشد اگر بگوییم: مردم به دلیل نداشتن تنوع و ارضاء نشدن نیازهای دیگری که به صورت خود آگاه و یا ناخود آگاه در پی­ آن هستند و به دلایل متعدد ازجمله دلایل اقتصادی نمی­توانند به آن­ها دست یابند، جهت گذراندن وقت خود، به بهانه دیدن تئاتر با دوستان خود گرد هم جمع می­شوند و تئاتر تنها بهانه­ای است برای­گذران وقت بدون آن­ که هدفی فرهنگی در پس این اقدام  باشد و یا درک کاملی از آن  داشته باشند؛ ولو این که به گفته تعدادی از افراد اگر بلیت کنسرت را با هزینه کمتری می­توانستند خریداری کنند، به جای تئاتر به کنسرت می­رفتند و یا در اغلب مواقع کنسرت را ترجیح می­دادند. آن عده از افرادی­که «زنده بودن اجرای تئاتر و ایجاد ارتباط حسی بین تماشاگر با صحنه و بازیگران» را دلیل آمدن­شان به تئاتر عنوان­کردند، ما را به این نتیجه می­رساند که این گروه نسبت به گروه اول شناخت بیشتری از تئاتر و زبان آن داشته و به شکل عمیق­تری به آن چه که در صحنه اتفاق می­افتد، نگاه می­کنند و اتفاقاً این افراد در گروهی جای می­گیرند که در مورد تئاتر مطالعه داشته و نسبت به تئاتر شناخت عمیق­تری دارند.

-          دسته سوم کسانی بودند که به شکلی ناخود آگاه، تئاتر برای ایشان حکم یک مأمن را دارد که می­تواند آن­ها را از زندگی و مشکلات و روزمرگی برای ساعاتی جدا سازد و به آن­ها این امکان را می­دهد که دنیای خیالی و رویاهای خود را به صورت عینی مشاهده نمایند و برای دقایقی از دنیای واقعی و مشکلات و عقده­های آن جدا شوند. این حس در افراد، آن­ها را به آرامشی می­رساند و در آن­ها نوعی نیاز را بر طرف می­سازد ه بیشتر از نوع روان­شناختی است و نه فرهنگی. تئاتر می­تواند نیازهای روانی افراد را مرتفع سازد و به آن­ها احساس آرامش و امنیت دهد. در واقع این گروه از افراد احساس نیاز به امنیت را در تئاتر می­جویند و آن را می­یابند.

-          دلایل دیگری چون «افزایش آگاهی و معلومات»، «دیدن بازیگران مورد علاقه از نزدیک» و «موضوع تئاتر» جهت شناخت مخاطب تئاتر ما را به این نتیجه رساندکه نیاز فرهنگی مخاطبان آن­ها را به مصرف کالا و خدمات فرهنگی چون تئاتر سوق می­دهد و ایشان به تئاتر به عنوان یک محصول فرهنگی در سطح کتاب و سینما نگاه کرده و به صورت منظم در زندگی و در برنامه­ریزی برای اوقات فراغت­شان از تئاتر استفاده می­کنند و آن را در سبد فرهنگی­خود مانند فیلم و کتاب جای داده­اند.

-          «وجود اشخاصی میان خویشان و دوستان که شغل­شان به نوعی به تئاتر مرتبط است»، این مضمون ما را به سمت این دیدگاه رهنمون می­سازد: چنان چه تئاتر به شکل جدی­تر و عمومی­تر شناسانده شود و در دسترس همگان قرار گیرد، یقیناً جایگاه خود را در جامعه و در بین مردم پیدا کرده و آنان را به سمت خود جذب خواهد نمود و مردم برای برنامه­ریزی اوقات فراغت خود، تئاتر را به عنوان یک­گزینه در نظر خواهندگرفت.  وقتی در بین اقوام و و دوستان کسانی باشندکه به واسطه­ آن­ها به تئاتر دعوت شویم و یا با فضای تئاتر آشنا شویم و در گروه مخاطبان تئاتر قرار بگیریم، مفهومش این است که این محصول سطح بالای فرهنگی به خوبی به مردم معرفی نشده و در صورت معرفی شدن حتماً مورد استقبال قرار خواهد گرفت.

-          کسانی معتقد بودند آن چه آن­ها را ترغیب به دیدن تئاتر می­کند «احساس سهیم شدن در خلق یک اثر هنری» است. با بررسی نتایج به دست آمده مشخص گردید این افراد عموماً کسانی هستند که از بچگی و از دوران پیش از مدرسه در خانواده و یا در مدرسه با مقوله تئاتر آشنا شدند و به سبب منش، سرمایه فرهنگی و تربیت و آموزش خانوادگی خود، با این محصول ارتباط خوبی برقرار می­کنند و با زبان و ارزش­های هنر تئاتر نه به صورت آکادمیک بلکه به صورت ناخود آگاه ارتباط برقرار می­کنند و تمایل دارند از آن در اوقات فراغت خود استفاده کنند.

«شغل و تحصیلات مخاطب»: این گروه از مخاطبان تئاتر یا به واسطه شغل­شان و یا به واسطه تحصیلات­شان در فضای تئاتر قرار گرفته­اند. البته این دو با هم بسیار متفاوت است. آن دسته که به واسطه تحصیلات­شان در فضای تئاتر قرار گرفته­اند اساساً با هنر تئاتر در مقطعی از زندگی خود (یا دوران کودکی یا دوران نوجوانی)، به واسطه مسائل گوناگون آشنایی پیدا کرده و به این هنر علاقه­مند شده­اند و تمایل دارند در این رشته فعالیت داشته باشند و در واقع از شکل یک مخاطب صرف فراتر رفته و خود نیز دراین رشته فعال هستند. ولی در مورد آن دسته از مخاطبانی که به واسطه شغل­شان در معرض تئاتر قرار گرفته­اند، نمی­توان به آسانی قضاوت نمود. این افراد چنان چه به سبب شغل­شان در این فضا (تئاتر) قرار نمی­گرفتند، شاید هیچ ­گاه با این هنر آشنایی پیدا نمی­کردند و هیچ وقت در زندگی مصرف کننده کالای فرهنگی مانند تئاتر نمی­شدند. ولی اکنون که به نوعی در معرض این هنر قرار گرفته­اند به صورت ناخود آگاه با زبان و ارزش­های آن تا حدودی آشنایی پیدا کرده و به سبب تکرار این امر، درک­شان از این مقوله بالا رفته و در بسیاری از مواقع ذائقه­شان تحت تاثیر قرار می­گیرد و اکنون تئاتر را به تفریحات دیگر ترجیح می­دهند ولی در نتیجه باز می­توان گفت در صورتی که افراد در معرض یک رسانه و یا یک محصول فرهنگی دیگر قرار بگیرند، سلیقه و ذائقه­شان به صورتی دیگر شکل می­گیرد که در نهایت مصرف کننده­ همان محصول فرهنگی خواهند شد و قطعاً آن محصول فرهنگی اثرات خود را در زندگی، روحیه و تفکرات این افراد خواهد گذاشت.

«تبلیغات»، مخاطبانی که به واسطه­ تبلیغات در معرض مصرف تئاتر قرار می­گیرند، عموما جزو آن دسته از مخاطبانی هستند که در کودکی و نوجوانی با مقوله تئاتر آشنایی پیدا نکرده­اند و سابقه­ طولانی در مخاطب بودن تئاتر ندارند. این مفهوم (تبلیغات) که از زبان تعداد کمی از مخاطبان شنیده شد، می­تواند در معرفی این محصول و کالای فرهنگی بسیار تاثیرگذار باشد. کما این که در حال حاضر شاهد اجرایی شدن تبلیغات این هنر در فضای مجازی، تلویزیون و بیلبوردهای خیابانی هستیم و امید است با توسعه­ این فضاهای تبلیغاتی به سرعت بر تعداد مخاطبان تئاتر افزوده شود.

و سومین سؤال در رابطه باشناخت ذائقه مخاطبان: به تعبیر بوردیو در جامعه افراد به واسطه دو چیز عمل می­کنند:

-          میدانی که در آن قرار می­گیرند.

-          عادت­واره یا تجربه و سلیقه­ای که دارند.

به عبارت دیگر بوردیو برآیند میدان و عادت­­واره را عمل فرد می­داند. اما مفهوم عادت­واره کاربرد مهم دیگری برای بوردیو دارد و آن تعریف گروه­های اجتماعی است. ذائقه که حوزه­ عمل است و محصول میدان و عادت­واره، در نظریه بوردیو سه کارکرد اساسی دارد:

-          دادن ادراک به افراد از جایگاه­شان در جامعه

-          نزدیک­سازی و طبقه­بندی افراد بر اساس آن

-          متمایزسازی از طریق ذائقه­های هویت­دهنده

در بین 70 نفر جامعه آماری، در مجموع و با توجه به جدول شماره (3)، متوجه می­شویم بالای 60% از مخاطبان تئاتر با توجه به انتخاب­شان در موضوعات دیدنی و خواندنی و شنیدنی دارای وجوه اشتراک زیادی هستند.

جدول شماره (3): خلاصه شناخت ذائقه مخاطبان تئاتر

 

سلیقه این افراد در انتخاب تئاتر، داستان، فیلم و موسیقی به ما نشان داد که غالباً کلیت موضوع برای­شان دارای اهمیت است. منظور از کلیت، محتوا و فرم ارائه شده می­باشد، تئاتر و فیلمی که برای دیدن انتخاب می­کنند و موضوعاتی که برای خواندن انتخاب می­کنند در درجه نخست باید دارای کشش و جذابیت کلی و سرگرم کننده باشد. این ویژگی که همه چیز در ذهن مردم تخصصی و دسته­بندی شده باشد گویی بسیار کمرنگ است و نمی­توانیم به وضوح و با شفافیت اذعان داریم که سلیقه و ذائقه مردم ما در دسته­بندی مشخصی می­گنجد. بر اساس مطالعات و مشاهدات صورت گرفته و نتایج به دست آمده، مخاطبان بیشتر در پی آن چیزی هستندکه بتواند به نوعی آن­ها را به سمت خود جذب کرده و لحظاتی را برای­شان فراهم بیاورد که از آن لذت ببرند. پس همان گونه که گفتیم ذائقه این افراد را که ترجیحات یکسانی دارند و تمایل­شان در انتخاب تئاتر و فیلم و داستان به کلیت موضوع بر می­گردد، می­تواند آن­ها را در یک دسته جای دهد و می­توان این افراد را به عنوان یک طبقه به جامعه معرفی نمود و با استخراج طبقه این افراد بر اساس مشترکات سلیقه ایشان به پیش­بینی مصارف فرهنگی آن­ها پرداخت و نیازهای فرهنگی­شان را پیش­بینی کرد. با توجه به نتایج به دست آمده، اکنون که با طبقات گوناگونی به لحاظ ذائقه و فرهنگ مواجه نیستیم و مشابهت زیادی بین افراد در این زمینه وجود دارد، مسئولین فرهنگی به آسانی می­توانند، بر اساس ذائقه فرهنگی غالب در جامعه برنامه­ریزی نموده و تعداد بیشتری از مردم را به سمت مصارف فرهنگی هدایت نمایند. بر مبنای استدلال بوردیو مردمی که در یک فضا و طبقه اجتماعی قرار دارند، دارای تشابهات بسیاری هستند، آن­ها حتی اگر هرگز یکدیگر را ندیده باشند ذائقه­های مشابه و سبک­های زندگی مشابهی دارند. در فرآیند مصاحبه­ها، موسیقی تنها محصول فرهنگی بود که تقریباً می­توان­گفت ذائقه­ی مخاطبان نسبت به آن مشخص بود. و درمورد سبک­های گوناگون آن شناخت بیشتری داشتند، چرا که بدون تردید و اتلاف وقت راجع به سبک مورد علاقه خود اظهارنظر کرده و اغلب آن­ها موسیقی سنتی را ترجیح می­دادند. این موضوع می­تواند ما را مجدداً به این ایده نزدیک گرداند که مصرف ­کنندگان تئاتر را کسانی تشکیل می­دهند که نسبتاً دارای روحیه­ و سلیقه­ای یکسان هستند و در برنامه­ریزی فرهنگی برای این افراد مسیر تقریباً روشن و مشخص است و کسانی که در جایگاه سیاست­گذاری قرار دارند، با طبقات مختلفی سر و کار ندارند بلکه با این طبقه­بندی محدودی که بر اساس سلیقه و ذائقه زیبایی­شناسی افراد وجود دارد، این امکان وجود دارد برنامه­ریزی مناسبی برای این افراد صورت گیرد. در چهار مقوله تئاتر، سینما، کتاب و موسیقی موضوعی که توجه ما را به خود جلب کرد، عدم تمایل مصاحبه ‌شوندگان به موضوعات تخیلی و فانتزی بود. شاید بتوان گفت از آن جایی که کشور ما یک کشور در حال توسعه می­باشد، هنوز به نیازهای اولیه­ مردم در زمینه فرهنگ پاسخ داده نشده و لذا جنبه­ خلاقیت وجودشان آن چنان که باید به شکوفایی نرسیده است و به همین دلیل است که هم چنان ترجیح می­دهند با آن چه به عنوان واقعیت با آن درگیرند مشغول باشند. کسانی که به تئاتر می­روند، آن دسته از افرادی هستند که حداقل نیازهای اولیه زندگی­شان مرتفع گردیده و اکنون در پی مرتفع ساختن نیازهای دیگر خود نه به طریقی ساختارمند بلکه به صورتی که در کنار آن به نیازهای دیگرشان هم پاسخ داده شود، می­باشند.

در مجموع و با نگاهی کلی به بررسی صورت گرفته می­توان این گونه بیان کرد: هنگامی که دختران و پسران جوان برای گذران اوقات فراغت خود تئاتر را انتخاب می­کنند، هدف­شان دقیقاً دیدن تئاتر و پر کردن اوقات فراغت به شکلی فرهنگی نیست بلکه معاشرت با دوستان و گذران وقت در فضایی نسبتاً مطلوب و امن با ژست روشنفکرانه می­باشد. این مخاطبان با رفتن به تئاتر هم در فضایی متفاوت قرار می­گیرند و هم ساعاتی را در کنار یکدیگر می­گذرانند، در حالی که در آن فضا به سبب مسائل فرهنگی و اجتماعی و به لحاظ ویژگی­های خاص فضاهای هنری احساس آرامش و آزادی عمل بیشتری دارند. و بدین ترتیب ماهیت و کارکرد اصلی تئاتر و سالن نمایش دچار دگرگونی می­شود.

در پاسخ به سوال بعدی دربارهنوع سرمایه فرهنگی مخاطبان، طبق جدول شماره (4) شاخص‌هایی را بر اساس آن چه بوردیو در شناخت انواع سرمایه فرهنگی معرفی کرده است، در نظر گرفتیم.

 

جدول شماره (4): شاخص­های انواع سرمایه فرهنگی

شاخص­های سرمایه فرهنگی نهادینه­شده

شاخص­های سرمایه فرهنگی تجسم­یافته

شاخص­های سرمایه فرهنگی عینیت­یافته

-           تحصیلات مخاطب

-           شغل مخاطب

( موقعیتی که فرد بر اساس تحصیلاتش در جامعه اشغال کرده است)

-          داشتن مهارت در زمینه رشته‌های هنری

-          داشتن مطالعه

-          تسلط به زبان­های بیگانه

-          تحصیلات والدین

-          شغل والدین

-          مطالعه داشتن والدین

-          هنرمند بودن والدین

-          هنردوست بودن والدین

-          اصلی­ترین سرگرمی فرد در دوران کودکی

-           دارا بودن کتابخانه در منزل

-           مخاطب سینما بودن

-           مخاطب کنسرت بودن

-           مخاطب گالری بودن

-       مخاطب موزه و آثار فرهنگی مربوط به ادوار مختلف تاریخی بودن.

 

با توجه به شاخص­های مورد نظر در بررسی سرمایه فرهنگی نهادینه شده مخاطبان، از 70 نفر جامعه آماری نتیجه ذیل به دست آمد:

 

جدول شماره (5): میزان فراوانی شاخص­های سرمایه فرهنگی نهادینه شده

فراوانی

درصد

مدرک تحصیلی

شغل

28 نفر

40

لیسانس

40 % شغل متناسب با تحصیلات، 60 % نامتناسب

17 نفر

2/24

فوق لیسانس

50% شغل متناسب با تحصیلات و 50 % نامتناسب

16 نفر

8/22

فاقد تحصیلات دانشگاهی

دارای شغل

7 نفر

10

دکتری

10 % شغل متناسب با تحصیلاتشان

2 نفر

8/2

فاقد تحصیلات دانشگاهی

فاقد شغل

 

بر اساس جدول فوق 40% جامعه آماری را افرادی تشکیل می­دهند که دارای حداقل سرمایه فرهنگی نهادینه شده و 10% از جامعه آماری  برخوردار از حداکثر سرمایه نهادینه شده می­باشند.

 

 

 

 

سرمایه فرهنگی تجسم­یافته

بر اساس مؤلفه­های مدنظر پیر بوردیو جهت سنجش سرمایه فرهنگی تجسدیافته جامعه آماری، تعداد 9 شاخص را در نظر گرفتیم و به هر شاخص 1 امتیاز اختصاص دادیم و طبق جدول ذیل به این نتایج دست یافتیم:

جدول شماره (6): میزان فراوانی شاخص­های سرمایه فرهنگی تجسم­یافته

فراوانی

درصد

امتیاز

22 نفر

4/31

2 امتیاز

14 نفر

20

1 امتیاز

10 نفر

29/14

3 امتیاز

7 نفر

10

4 امتیاز

7 نفر

10

6 امتیاز

4 نفر

7/5

8 امتیاز

3 نفر

2/4

5 امتیاز

2 نفر

8/2

7 امتیاز

1 نفر

4/1

10 امتیاز

 

با توجه به داده­های فوق در می­یابیم که در زمینه سرمایه فرهنگی تجسد یافته 36 نفر از افراد که (52%) جامعه­آماری ما را تشکیل داده­اند، از 9 ویژگی­که به عنوان شاخص سرمایه فرهنگی تجسدیافته در نظر گرفتیم دارای 1 و 2 ویژگی بودند و بیشترین امتیاز متعلق به 4 نفر از افراد (5.7%) جامعه آماری بود که از 9 شاخص، 8 شاخص شامل حال این افراد می­شد.

 

سرمایه فرهنگی عینیت­یافته

جهت سنجش سرمایه فرهنگی عینیت­یافته مخاطبان طبق مؤلفه­های مطرح شده از سوی پیر بوردیو، 5 شاخص را در نظر گرفتیم:

 

جدول شماره (7): میزان فراوانی شاخص­های سرمایه فرهنگی عینیت­یافته

ردیف

فراوانی

درصد

امتیاز

1

22 نفر

31

3

2

20 نفر

5/28

4

3

13 نفر

5/18

2

4

10 نفر

2/14

5

5

5 نفر

7

1

 

طبق جدول فوق بالاترین امتیاز سرمایه فرهنگی عینیت­یافته متعلق به 10 نفر از مصاحبه شوندگان می­باشد که 2/14 % جامعه آماری  را تشکیل می­دهند و بیشترین درصد اختصاص دارد به 22 نفر از این افراد که از 5 شاخص مورد ارزیابی سرمایه فرهنگی عینیت­یافته دارای 3 ویژگی بودند. حدود 29 % از این افراد دارای 4 ویژگی از ویژگی­های این نوع از سرمایه فرهنگی می­باشند. بر اساس آمار به دست آمده حدود 42 % از جامعه آماری را افرادی تشکیل می­دهند که از شاخص­های تعیین شده درباره­ سرمایه فرهنگی عینیت­یافته که تعداد آن­ها 5 عدد بود، امتیاز 4 و 5 را به خود اختصاص دادند. در نهایت بر اساس داده­های به دست ­آمده، از میان سه نوع از سرمایه­های فرهنگی نهادینه­شده، تجسدیافته و عینیت­یافته، بیشترین سرمایه فرهنگی مخاطبان از نوع عینیت­یافته می­باشد که مربوط به استفاده آن­ها از کالاهای فرهنگی و مصرف فرهنگی شامل دارا بودن کتابخانه درمنزل، دارا بودن آلات و ادوات موسیقی، رفتن به تئاتر، سینما، موزه، نمایشگاه آثار هنری، کنسرت و پیگیری وقایع هنری می­باشد. در نتیجه در بین سه نوع سرمایه فرهنگی، سرمایه فرهنگی تجسدیافته کمترین درصد را در بین جامعه آماری ما به خود اختصاص داده است. این نوع از سرمایه شامل آن چیز­هایی است که افراد در فرآیند جامعه­پذیری کسب می­کنند و می­توان گفت: اصالتی که این نوع از سرمایه فرهنگی از آن برخوردار می­باشد، در دو نوع دیگر سرمایه فرهنگی دیده نمی­شود. آن چه که در طی فرآیند تربیت از کودکی به شکل منش در وجود هر انسانی نهادینه می­شود، هیچ گاه نمی­تواند در مراحل خاصی از زندگی­ کسب شود؛ لذا هیچ چیزی نمی­تواند جای سرمایه فرهنگی تجسدیافته را بگیرد. درصد بالایی از جامعه آماری این پژوهش را افرادی تشکیل داده­اند که از نظر تحصیلات و شغل در طبقات بالای اجتماعی قرار ندارند و هم چنین در جریان جامعه­پذیری و در فضای خانوادگی، سرمایه فرهنگی والایی را کسب نکرده­اند؛ ولی اکنون مخاطب تئاتر و دیگر هنرها می­باشند و بخشی از اوقات فراغت خود را به مصرف فرهنگی می­پردازند.

در پاسخ به این پرسش بعد مبنی بر میزان آشنایی مخاطبان با زبان و ارزش‌های هنر تئاتر، شاخص­-‌ هائی به شرح جدول زیر در نظر گرفته شد:

 

جدول شماره (8): میزان تحصیلات مخاطبان تئاتر

 

 

 

جدول شماره (9):شناخت میزان آشنایی مخاطبان با زبان و ارزش­های هنر تئاتر

 

 

بر اساس جدول شماره (8)، مخاطبان مورد مصاحبه اکثراً با زبان و ارزش­های هنر تئاتر به صورت قابل توجهی آشنایی ندارند و تنها 17 نفر از 70 نفر (2/24%) تحصیلات­شان هنر و از این تعداد، تنها 7 نفر (10%) رشته تئاتر را در مقاطع مختلف تحصیلی خوانده­اند و باقی مخاطبان از رشته­های انسانی، مهندسی و پزشکی هستند که به مصرف کالای فرهنگی مانند تئاتر عادت داشته ­و آن را در برنامه­ریزی خود به صورت تقریباً منظم جای داده­اند. از بین 47 نفری که رشته تحصیلی­شان مهندسی، علوم انسانی و اجتماعی و پزشکی می­باشد، تنها 16 نفر (8/22%)  به کلاس تئاتر (شامل نمایشنامه­نویسی، کارگردانی و بازیگری) رفته­ و 54 نفر (2/77%) از آن­ها به کلاس نرفته­اند و فقط در زمینه تئاتر مطالعه منظم و برخی نامنظم دارند. ولی حدود 61 % از این افراد با نمایشنامه آشنایی داشته و ضمن مطالعه داستان، نمایشنامه نیز می­خوانند که از این میان، 10% به واسطه رشته­ تحصیلی خود با تئاتر و نمایشنامه آشنایی داشتند. بر اساس اطلاعاتی که در این زمینه از افراد گرفتیم، به این نتیجه می‌رسیم که: تئاتر تنها محدود به دایره دانشجویان و اساتید این حوزه نبوده و این کالای فرهنگی به واسطه تحولات مختلف اجتماعی به اقشار گوناگونی از جامعه شناسانده شده است و در صورت عدم توقف روند کنونی، در مسیر فراگیر شدن تئاتر و معرفی آن به اقشار گوناگون اجتماع قرار خواهیم گرفت؛ کما این که اغلب جامعه آماری ما را افرادی تشکیل داده‌اندکه با زبان تئاتر به شکل تخصصی آشنایی نداشته، ولی این هنر توانسته بخشی از نیازهای این افراد را پاسخ دهد.

 

بحث و نتیجه­گیری

یافته‌های پژوهش حاضر نشان داد که تئاتر در جامعه­ آماری ما بر اساس نیاز فرهنگی مصرف نمی­شود. تجربه تئاتر در این جامعه معمولاً از سطح نیازهای فراغتی به نیازهای فرهنگی تبدیل نشده و وجه غالب آن در محدوده­ نیازهای فراغتی باقی می­ماند. علاوه بر این در میان اولویت­های فراغتی، تئاتر جزو انتخاب­های اول و حتی دوم مخاطبان نمی‌باشد. از سوئی دیگر، سرمایه فرهنگی مخاطبان بیشتر از نوع نهادینه­شده و عینیت­یافته است و مخاطبان در برخورداری از سرمایه فرهنگی تجسدیافته که از اصالت بیشتری نسبت به دیگر انواع آن برخوردار است، در اکثر موارد محروم می‌باشند. یکی از عواملی که باعث می­شود نیازهای فرهنگی به نیازهای تفریحی صرف، تنزل یابد، «فقر فرهنگی» است که تبعات آن خسارت­های زیادی را به بار می­آورد. اساساً فرهنگ پویا از دو مکانیسم جذب و دفع برای پیش رفتن سود می­جوید. برای ایجاد تحول اجتماعی، جامعه نیازمند آن است­که چیزهایی را جذب کند و به اندوخته‌هایش اضافه کند و در عین حال، داده‌هائی را دفع کند. جذب داده­های فرهنگی بدون این دفع انجام­پذیر نیست. فقر فرهنگی هنگامی نمایان می‌گردد که این دو مکانیسم از کار بیفتد و یا توازن بین آن­ها از بین برود. جامعه در چنین شرایطی همه چیز را نا به‌ هنگام جذب نموده و چون داده­ها عمق نمی­یابند و یا شرایطی برای عمیق شدن پیدا نمی­کنند، همه­ نیازها به یک اندازه شناور می­شوند و ما نمی­توانیم دست به انتخاب بزنیم. در واقع، قدرت دفع نیازهای غیر ضروری از افراد سلب شده و این جامعه رفته رفته فقیرتر می­شود.

همان­ طور که اشاره شد، ما مدام در حال انتخابیم؛ سلیقه‌ها از گزینش‌ها و انتخاب­های ما خبر می‌دهند. آن چه انتخاب نمی­کنیم، به طور قطع خارج از استدلال‌های ماست. در نتیجه آن چه بر می­گزینیم، منوط به قوه­ تشخیص ما و نشان ‌دهنده­ بار فرهنگی و بالطبع سطح توقع ما از جامعه است. به جز عوامل بیرونی که پیش­تر به آن­ها اشاره شد، عوامل درونی­تری نیز در این امر دخیل هستند: یکی از مهم­ترین آن‌ها به تعبیر بوردیو، «منش و سرمایه فرهنگی» است که به میزان تحصیل، سواد فرهنگی و شکل تربیت و آموزش خانوادگی ما بستگی دارد. این پیش انگاشته­ها را می‌توان به عنوان پایگاه اجتماعی نیازها نیز قلمداد کرد. ما نیازمند پاسخگوئی به طیفی از نیازهای خود در جامعه­ هستیم که این نیاز همان طور که اشاره شد، بر اساس سرمایه فرهنگی، اجتماعی و اقتصادی ما به وجود می­آید و طبق شرایط و امکانات و به میزان تلاشی­که به آن معتقدیم می­توانیم به آن­ها پاسخگو باشیم. برای مدیریت این نیازها، یک جامعه پویا می­کوشد با آموزش به افراد سبب طرح نیازهای تازه را فراهم آورده و امکان به وجود آمدن پایگاه اجتماعی آن نیازها را در جامعه هموار سازد. ولی حتی در صورت به ثمر رساندن این مهم توسط جامعه، باز هم نمی­توان کارکرد سرمایه فرهنگی به ویژه نوع تجسدیافته آن را نادیده گرفت. ما به دیدن تئاتر و تماشای آن نیازمندیم، اما نه صرفاً برای ارضای نیاز تفریحی، بلکه به خاطر این که دیدن نمایش خوب می­تواند در عمل، در پیشبرد زندگی، ما را یاری رساند. وقتی این توقع را از تئاتر داریم، می­بایست از منظر آموزشی به این نقطه رسیده باشیم که تئاتر نه فقط پاسخ نیاز تفریحی بلکه پاسخ نیاز درونی (روانی و فرهنگی) ما نیز هست. برای آن که نیازی بتواند درونی شود، می‌بایست پایگاه اجتماعی داشته باشد. در تعریف ساده، نیازهایی که می­توانند در عمل به ما یاری رسانند، همان نیازهایی هستند که پایگاه اجتماعی دارند. وقتی مخاطب بداند تئاتر می­تواند به او در زندگی روزمره­اش یاری رساند، بدین معنی است که آن را فراتر از نیاز تفریحی قلمداد کرده است و این نکته در معنی کلانش، یعنی تئاتر توانسته پایگاه اجتماعی بیابد. دست‌یابی به این هدف نیازمند برنامه‌ریزی طولانی و آموزش در جامعه است؛ ضمن این ­که هیچ چیز نمی­تواند جایگزین برخورداری افراد از سرمایه فرهنگی به ویژه از نوع تجسدیافته آن باشد. بر این اساس می­توان این چنین استنباط کرد که این مهم همان رابطه دیالکتیک ساختمان ذهنی و جهان اجتماعی است. به تعبیر بوردیو، از یک سوی، از طریق عملکرد، ساختمان ذهنی ساخته می­شود و از سوی دیگر، در نتیجه عملکرد است که جهان اجتماعی آفریده می‌شود(نقل شده از واکوان در ریتزر، 1374: 680).

در جامعه مورد پژوهش، مخاطب ما ترجیح می­دهد به جای رفتن به تئاتر، به سفر برود؛ در خانه فیلم تماشا کند و یا موسیقی گوش کند که از آن لذت ببرد. این جا تعریف لذت مترادف با کنش تفریح است. تجربه­ای که کمترین انرژی را از مخاطب بگیرد. او نوعی از فیلم و موسیقی را انتخاب می­کند که با آن آشناست. مخاطب از تکرار تجربه‌های آشنا به عنوان تفریح، لذت می­برد. نشانگان آشنا محیط ذهنی امنی را برای مخاطب ایجاد می­کند؛ به همین علت، تنزل تجربه به تفریح مانع از رشد مخاطب می­گردد و تجربه به اندوخته­های مخاطب چیزی اضافه نمی­کند و فرایند تأثیرگذاری آن کند و فرسایشی است. این تجربه­ها را نمی­توان نیاز فرهنگی قلمداد کرد. به عبارتی، نیازهای فرهنگی را کشش­های فرهنگی پشتیبانی می­کنند. این احساس نیاز از درون نیرو می­گیرد و تجربه را به آگاهی در می­آورد و باعث به حرکت درآمدن و پیش رفتن در زندگی می­شود. وقتی تجربه­ای را در دایره نیازهای فرهنگی به شمار می­آوریم، بدین معنی است که ما از نیرو و منبع انرژی که می­تواند آن تجربه را قابل فهم کند، آگاهیم. اگر تماشای یک تئاتر نتواند به نیازهای فرهنگی مخاطب پاسخ بدهد، در حد تجربه فراغتی باقی خواهد ماند. همان گونه که اشاره شد، چنین توقعی از تئاتر نیازمند ایجاد پایگاه اجتماعی برای تئاتر است که این ضعف، صرفاً با برنامه­ریزی و استمرار کار فرهنگی و افزایش سرمایه فرهنگی افراد و در نهایت جامعه  صورت می­پذیرد. با توجه به این که سرمایه فرهنگی در روند آموزش­های خانوادگی، رسمی و شغلی در افراد تثبیت می­شود، به جز تحصیلات که تا حدی می­تواند جایگزین شود، چیزهای دیگر نمی­تواند جای این سرمایه را بگیرد. شخصی که دارای سرمایه فرهنگی به ویژه از نوع  تجسدیافته آن است، اساساً همیشه این نیاز را در خود احساس می­کند که با مصرف فرهنگی و هنر متعالی، خویش را از بقیه متمایز سازد. این­گروه از افراد به سبب عادت­واره و منش خود ذائقه­شان شکل­گرفته و دارای توان شناختی بالاتر جهت رمزگشایی از محصولات فرهنگی هستند و به دلیل شکل گرفتن ذائقه آن­ها به صورتی فرهنگی، دارای سبک زندگی خاصی نیز هستند؛ چرا که میان جایگاه‌های اجتماعی و تمایلات عواملی که این جایگاه ها را اشغال می کنند، همبستگی شدیدی وجود دارد(بوردیو، 1984: 110).

برای ترویج تئاتر و به طور کلی ترویج استفاده از محصولات فرهنگی در بین مردم، شناخت نیاز و ذائقه فرهنگی امری اجتناب‌ناپذیر است. تئاتر به عنوان یک محصول فرهنگی، برای بقای خود باید بتواند به انتظار مخاطبان خود پاسخ دهد. برای نیل به این هدف، می­بایست شیوه اجرا و مضامین به ذائقه مخاطب نزدیک باشد. با توجه به این که طبق تحقیق صورت گرفته، انتخاب‌های مخاطبان در نوع و ژانر محصولات فرهنگی دارای تفاوت­های زیادی نیست، می‌توان آن­ها را بر حسب ذائقه‌هائی که ازخود نشان می‌دهند و با ترجیح قائل شدن­های­شان برای انواع متفاوت فیلم سینمایی، کتاب و موسیقی دسته‌بندی کرد(ریتزر، 1374: 685)، و به تعبیری دقیق‌تر، همین تمایلات است که وحدت ناآگاهانه یک طبقه را قوام می­بخشد(بوردیو، 1984: 77). و درآخر، طبق اندیشه و نظریه­ پیر بوردیو در تأیید اهمیت سرمایه فرهنگی، می‌توان گفت: عمده­ترین ضعف مخاطبان کنونی تئاتر، پایین بودن میزان سرمایه فرهنگی آن­ها به معنی«قدرت شناخت و قابلیت استفاده ازکالاهای فرهنگی در هرفرد به شکل تمایلات پایدار که درخلال اجتماعی شدن در افراد انباشته می­شود» بوده، که نتیجه آن، عدم احساس نیاز فرهنگی در بین مردم است.

 

منابع

امانی، فاطمه. (1392). مخاطب­شناسی و تأثیر آن بر تبلیغات (تبریز و اصفهان). پایان­نامه کارشناسی ارشد، موسسه آموزش عالی نبی­اکرم، گروه ارتباط تصویری.

اربابی، محمود. (1374). تئاتر در ایران و عوامل بازدارنده آن. پایان­نامه کارشناسی ارشد، دانشکده هنر، دانشگاه تربیت مدرس.

بوردیو، پیر. (1384). شکل‌های سرمایه، در سرمایه اجتماعی: اعتماد، دموکراسی و توسعه. (گردآوری: کیان، تاجبخش). ترجمه: افشین، خاکباز؛ و حسن، پویان. تهران: نشر شیرازه.

بوردیو، پیر. (1380). نظریه کنش: دلایل عملی و انتخاب عقلانی. ترجمه: مرتضی، مردیها. تهران: نقش و نگار.

بنی­هاشمی، مژگان. (1376). مخاطب تئاتر. پایان­نامه کارشناسی ارشد، دانشکده هنر، دانشگاه تربیت مدرس.

جمشیدی‌ها، غلامرضا؛ و پرستش، شهرام. (1386). دیالکتیک منش و میدان در نظریه عمل پیر بوردیو، ماهنامه علوم اجتماعی. شماره 30.

ریتزر، جورج، بنیان های جامعه شناختی: خاستگاه‌های ایده‌های اساسی در جامعه شناسی (1374)، ترجمه تقی آزاد ارمکی، تهران: نشر سیمرغ.

ریتزر، جورج. (1379). نظریه­های جامعه­شناسی در دوران معاصر. ترجمه: محسن، ثلاثی. تهران: انتشارات علمی.

رجبیه­ فرد، مونا. (1390). تحلیل جامعه­شناختی تئاتر و جایگاه آن در میان رسانه­های جمعی ایران. پایان­نامه کارشناسی ارشد، دانشکده علوم ارتباطات دانشگاه آزاد اسلامی، تهران مرکزی.

شارع­پور، محمود؛ و خوشفر، غلامرضا. (1381). رابطه سرمایه فرهنگی با هویت جوانان: مطالعه موردی شهر تهران، ماهنامه علوم اجتماعی. شماره 20.

کریم­وند، فاطمه. (1393). بررسی عوامل تأثیرگذار بر جذب مخاطبان در شهر تهران. پایان­نامه کارشناسی ارشد، دانشکده علوم ارتباطات اجتماعی دانشگاه آزاد اسلامی، آذربایجان شرقی.

فکوهی، ناصر. (1384). پیر بوردیو: پرسمان دانش و روشنفکری، مجله علوم اجتماعی. دانشگاه فردوسی مشهد.

فاضلی، محمد. (1386). جامعه­شناسی مصرف موسیقی. تهران: پزوهشگاه فرهنگ و هنر و ارتباطات.

مینیون، پل­لویی. (1383). چشم­انداز تئاتر در قرن بیستم. ترجمه: قاسم، صنعوی. تهران: نشر قطره.

مک­کوایل، دنیس. (1380). مخاطب­شناسی. ترجمه: مهدی، منتظرقائم. تهران: انتشارات مرکز مطالعات و تحقیقات رسانه.

مقتدی، پریسا. (1388). بحران مخاطب یا موانع توسعه تئاتر از نظر جذب تماشاگران. پایان­نامه کارشناسی ارشد، دانشکده هنر و معماری دانشگاه آزاد اسلامی.

Bourdieu, Pierre.(1984). Distinction: A Social critique of the judjments of the taste. Translated by Richard Nice, london, Rutledge.

Bourdieu, Pierre & Wacquant, Loic. (2002). An Invitation to reflexive sociology polity press.



1. دانشجوی دکتری جامعه­شناسی دانشگاه آزاد اسلامی  گرمسار.                                  E- mail: jalali.shr@yahoo.com2. استاد و عضو هیات علمی دانشگاه تهران. 

3. استاد و عضو هیات علمی دانشگاه آزاد اسلامی واحد علوم و تحقیقات تهران.

 

1. Bertolt Brecht

1. Embodied state

1. Objectified state

2. Institutionalized state

امانی، فاطمه. (1392). مخاطب­شناسی و تأثیر آن بر تبلیغات (تبریز و اصفهان). پایان­نامه کارشناسی ارشد، موسسه آموزش عالی نبی­اکرم، گروه ارتباط تصویری.

اربابی، محمود. (1374). تئاتر در ایران و عوامل بازدارنده آن. پایان­نامه کارشناسی ارشد، دانشکده هنر، دانشگاه تربیت مدرس.

بوردیو، پیر. (1384). شکل‌های سرمایه، در سرمایه اجتماعی: اعتماد، دموکراسی و توسعه. (گردآوری: کیان، تاجبخش). ترجمه: افشین، خاکباز؛ و حسن، پویان. تهران: نشر شیرازه.

بوردیو، پیر. (1380). نظریه کنش: دلایل عملی و انتخاب عقلانی. ترجمه: مرتضی، مردیها. تهران: نقش و نگار.

بنی­هاشمی، مژگان. (1376). مخاطب تئاتر. پایان­نامه کارشناسی ارشد، دانشکده هنر، دانشگاه تربیت مدرس.

جمشیدی‌ها، غلامرضا؛ و پرستش، شهرام. (1386). دیالکتیک منش و میدان در نظریه عمل پیر بوردیو، ماهنامه علوم اجتماعی. شماره 30.

ریتزر، جورج، بنیان های جامعه شناختی: خاستگاه‌های ایده‌های اساسی در جامعه شناسی (1374)، ترجمه تقی آزاد ارمکی، تهران: نشر سیمرغ.

ریتزر، جورج. (1379). نظریه­های جامعه­شناسی در دوران معاصر. ترجمه: محسن، ثلاثی. تهران: انتشارات علمی.

رجبیه­ فرد، مونا. (1390). تحلیل جامعه­شناختی تئاتر و جایگاه آن در میان رسانه­های جمعی ایران. پایان­نامه کارشناسی ارشد، دانشکده علوم ارتباطات دانشگاه آزاد اسلامی، تهران مرکزی.

شارع­پور، محمود؛ و خوشفر، غلامرضا. (1381). رابطه سرمایه فرهنگی با هویت جوانان: مطالعه موردی شهر تهران، ماهنامه علوم اجتماعی. شماره 20.

کریم­وند، فاطمه. (1393). بررسی عوامل تأثیرگذار بر جذب مخاطبان در شهر تهران. پایان­نامه کارشناسی ارشد، دانشکده علوم ارتباطات اجتماعی دانشگاه آزاد اسلامی، آذربایجان شرقی.

فکوهی، ناصر. (1384). پیر بوردیو: پرسمان دانش و روشنفکری، مجله علوم اجتماعی. دانشگاه فردوسی مشهد.

فاضلی، محمد. (1386). جامعه­شناسی مصرف موسیقی. تهران: پزوهشگاه فرهنگ و هنر و ارتباطات.

مینیون، پل­لویی. (1383). چشم­انداز تئاتر در قرن بیستم. ترجمه: قاسم، صنعوی. تهران: نشر قطره.

مک­کوایل، دنیس. (1380). مخاطب­شناسی. ترجمه: مهدی، منتظرقائم. تهران: انتشارات مرکز مطالعات و تحقیقات رسانه.

مقتدی، پریسا. (1388). بحران مخاطب یا موانع توسعه تئاتر از نظر جذب تماشاگران. پایان­نامه کارشناسی ارشد، دانشکده هنر و معماری دانشگاه آزاد اسلامی.

Bourdieu, Pierre.(1984). Distinction: A Social critique of the judjments of the taste. Translated by Richard Nice, london, Rutledge.

Bourdieu, Pierre & Wacquant, Loic. (2002). An Invitation to reflexive sociology polity press.