تحلیل جامعه‌شناختی روند شکل‌گیری و تحول جریان موج نو سینمای ایران (1357– 1348)

نوع مقاله: علمی پژوهشی

نویسندگان

1 کارشناسی‌ارشد جامعه‌شناسی دانشگاه آزاد اسلامی واحد تبریز، گروه علوم اجتماعی؛ تبریز- ایران.

2 استادیا‌ر گروه ‌علوم ‌اجتماعی، ‌دانشگاه‌ پیام نور- صندوق ‌پستی 193953697، تهران- ایران.

چکیده

تحقیق حاضر با اتخاذ رویکرد بازتاب درپی این است­که مشخص­کند بین شرایط و زمینه‌های اجتماعی، اقتصادی، سیاسی، فرهنگی و نیز جریان روشنفکری ایران بعد از اصلاحات ارضی از یک سو و از سویی دیگر فیلم‌های موج نو سینمای ایران چه رابطه‌ای وجود دارد. این تحقیق کیفی با به کارگیری تکنیک تحلیل نشانه­شناختی به مطالعه این فیلم­ها پرداخته است. یافته‌های این تحقیق نشان می‌­دهدکه تحولاتی که در عرصه‌های ذکر شده جامعه ایران را تحت تاثیر قرار داده بود به طور مثبت یا منفی در فیلم‌های مورد مطالعه انعکاس داشته است. از جمله این تحولات می­توان به موارد زیر اشاره کرد: تغییر ساختار اجتماعی در نتیجه مهاجرت به شهر­ها، تغییر نقش اجتماعی زنان و حضور اجتماعی آن­ها، تقابل سنت و مدرنیته، تغییر نظام اقتصادی بعد از اصلاحات ارضی، اقتصاد تک ­محصولی و وابستگی به نفت، رواج مناسبات سرمایه­دارانه، رشد مصرف­گرایی، فساد و ناکارآمدی حاکم بر حکومت، جو نارضایتی و بی­اعتمادی عمومی، بوجود آمدن حرکات چریکی، غرب­گرایی یا غربزدگی، ورود عناصر فرهنگی جدید، فقر فرهنگی، نقش اجتماعی مذهب، نفی غرب­گرایی، بازگشت به خویشتن، تعریف جدید از دین، نقش اجتماعی روشنفکران، تقدیس مبارزه، انتقاد از روشنفکران به خاطر بی­عملی و تسلیم­شدگی و ... .

کلیدواژه‌ها


عنوان مقاله [English]

Sociological analysis of the formation and evolution of New Wave of Iranian’s cinema

نویسندگان [English]

  • Ali Sadeghi 1
  • Firouz Rad 2
چکیده [English]

The present study using reflection approach seeks to determine the relationship between social, economic, political and cultural conditions and Iranian intellectual movement after Land Reform from one hand and the new wave in Iran Cinematography from other hand.This qualitative research using semiotic analysis,studies these films.The findings showed that, the changes accrued in so-called grounds of Iran’s society had been reflected in studied movies positively or negatively. These changes are as follow:Changing in social structure resulted from migration to cities, changing in women’s social role and their social presence, the conflict between tradition and modernity, single-product economy and dependence on oil, the spread of capitalist relations and the growth of consumerism,changing in economic system after the Land reform, corruption and inefficiency of the government, public dissatisfaction and distrust, the emergence of guerrilla movements,  the advent of elements of a new culture ,social role of religion, new definition of religion, the social role of intellectuals, sanctification of fight, criticism of intellectuals for inaction and yielding,… .

کلیدواژه‌ها [English]

  • new wave
  • Iran’ cinema
  • reflection approach
  • Semiotic analysis

«مطالعات جامعه‌شناسی»

سال ششم، شماره بیست و چهارم، پاییز 1393

ص ص50- 35

 

 

 

 

 

تحلیل جامعه­شناختی روند شکل­گیری و تحول جریان موج نو سینمای ایران (1357– 1348)

علی صادقی[1]

     دکتر فیروز راد[2]         

تاریخ دریافت مقاله:7/9/1394

تاریخ پذیرش نهایی مقاله:23/3/1395

چکیده

تحقیق حاضر با اتخاذ رویکرد بازتاب درپی این است­که مشخص­کند بین شرایط و زمینه‌های اجتماعی، اقتصادی، سیاسی، فرهنگی و نیز جریان روشنفکری ایران بعد از اصلاحات ارضی از یک سو و از سویی دیگر فیلم‌های موج نو سینمای ایران چه رابطه‌ای وجود دارد. این تحقیق کیفی با به کارگیری تکنیک تحلیل نشانه­شناختی به مطالعه این فیلم­ها پرداخته است. یافته‌های این تحقیق نشان می‌­دهدکه تحولاتی که در عرصه‌های ذکر شده جامعه ایران را تحت تاثیر قرار داده بود به طور مثبت یا منفی در فیلم‌های مورد مطالعه انعکاس داشته است. از جمله این تحولات می­توان به موارد زیر اشاره کرد: تغییر ساختار اجتماعی در نتیجه مهاجرت به شهر­ها، تغییر نقش اجتماعی زنان و حضور اجتماعی آن­ها، تقابل سنت و مدرنیته، تغییر نظام اقتصادی بعد از اصلاحات ارضی، اقتصاد تک ­محصولی و وابستگی به نفت، رواج مناسبات سرمایه­دارانه، رشد مصرف­گرایی، فساد و ناکارآمدی حاکم بر حکومت، جو نارضایتی و بی­اعتمادی عمومی، بوجود آمدن حرکات چریکی، غرب­گرایی یا غربزدگی، ورود عناصر فرهنگی جدید، فقر فرهنگی، نقش اجتماعی مذهب، نفی غرب­گرایی، بازگشت به خویشتن، تعریف جدید از دین، نقش اجتماعی روشنفکران، تقدیس مبارزه، انتقاد از روشنفکران به خاطر بی­عملی و تسلیم­شدگی و ... .

واژگان­ کلیدی:موج نو، سینمای ایران، رویکرد بازتاب و تحلیل نشانه­شناختی.

 

مقدمه

جامعه‌شناسی فیلم یا جامعه‌شناسی سینما حوزه‌ای تخصصی از جامعه‌شناسی است که به بررسی و تحلیل جامعه­شناسانه پدیده فیلم و سینما می‌­پردازد.

فیلم به مثابه اثر هنری از دو بعد قابل مطالعه است: اولی، مطالعه اثر از منظر زیبا­شناسی است که خود شاخه‌ای از فلسفه است و حاصل تاملات متفکرینی چون افلاطون، ارسطو، هگل و دیگران است و نوع دوم، مطالعه و بررسی اثر از منظر جامعه‌شناسی است، بدین معنا که سعی شود هم ارزی و ارتباط بین ساختار و محتوای اثر با ساختارهای عینی و واقعیات اجتماعی محیطی که اثر در آن به وجود آمده یا هنرمند در آن زیسته، کشف شود. با وجود این‌که جامعه‌شناسی فیلم خیلی نوظهور نیست اما بسیار مهجور مانده و توسعه چندانی پیدا نکرده است و تا حدی هنوز وابسته به جامعه‌شناسی ادبیات است.

حال اگر بخواهیم شجره­نامه‌ای برای جامعه‌شناسی فیلم تدوین کنیم، باید گفت که جامعه‌شناسی فیلم شاخه‌ای از جامعه‌شناسی هنر و ادبیات است که این رشته خود از زیر مجموعه‌های جامعه‌شناسی معرفت به شمار می‌­آید.

جامعه‌شناسی معرفت   ←  جامعه‌شناسی هنر و ادبیات   ←  جامعه‌شناسی فیلم

البته نکته مهمی که حتماً باید گفته شود، این است که علاوه بر جامعه‌شناسی ادبیات که مهم‌ترین ستون جامعه‌شناسی فیلم است، سنتی از جامعه‌شناسی که در نیمه اول قرن بیستم شکل گرفت و به مطالعه فرهنگ و محصولات فرهنگی و رسانه‌ای یا آن­گونه که خود می­گفت،«­صنعت فرهنگ» می­پرداخت، دومین ستون از جامعه‌شناسی فیلم را تشکیل داده است.

حال اگر روی موضوع بیشتر دقیق شویم، می‌­بینیم در طول تاریخ اندیشه دو نوع نگاه به امر معرفت وجود داشته است. دیدگاه نخست، اندیشه و معرفت را به صورت ناب و مطلق و مبرا از تاثیرات فردی و محیطی، دیده است و دومین دیدگاه، اندیشه را وابسته و تبعی محیط اجتماعی به شمار آورده است­(توکل، 1388: 6-5­).

آی. سی. جاروی برای طرح یک جامعه‌شناسی مناسب سینما چهار پرسش را طرح می‌­کند:

«اول این­که چه کسی فیلم می‌سازد؟ چگونه و چرا؟ دوم، چه کسی فیلم را می‌­بیند و چرا؟ سوم، چه چیزی دیده می‌­شود، چگونه و چرا؟ و چهارم این­که فیلم­ها چگونه ارزشیابی می‌­شوند، توسط چه کسی و چرا؟­»­(راودراد، 1392: 79).

با این پیش­زمینه به سه رویکرد در جامعه‌شناسی معرفت می‌­رسیم: «سه رویکرد اصلی در حوزه جامعه­شناس معرفت وجود دارد. که رویکرد فلسفی، رویکرد جامعه­شناختی و رویکرد فلسفی – جامعه­شناختی به معرفت را شامل می­شود»­(راودراد، 1390: 4).

اما این رویکرد دوم است که مبنای نظری جامعه‌شناسی هنر را فراهم می­کند: «­در حوزه جامعه‌شناسی هنر، بیشتر جامعه­شناسان در رویکرد دوم قرار می‌­گیرند که افرادی چون هاوزر، لوکاچ، گلدمن، و جانت ولف را شامل می‌­شود. برای مثال آرنولد هاوزر­(1976) معتقد است برای درک آثار هنری، کافی است شرایط اقتصادی و اجتماعی را که اثر هنری در آن متولد شده بشناسیم»­(همان: 6­).

جامعه‌شناسی فیلم نیز بسط این تاملات به حوزه سینما به شمار می‌­آید: جامعه­شناس فیلم جورج.                  ­ا. هواکو، در توضیح مدل خود که برای تحلیل سه موج سینمایی به کار برده می‌­نویسد: «جنبه پویای این مدل در این فرضیه نمود پیدا می‌­کند که در بیشتر جوامع تاریخی منابع عمده تغییرات اجتماعی عبارت است از تنش یا عدم مناسبت مابین منابع اجتماعی و کیفیت ویژه تشکیلات اجتماعی. از آن­جا که فیلم بخشی از مقوله سمبل‌های بیانی است، با توجه به این مدل شرایط لازم برای ظهور و تداوم یک موج سینمایی را باید در­میان: منابع اجتماعی مشخص تاریخی، چگونگی تشکیلات اجتماعی، معیارهای سیاسی و حقوقی و سنت‌های هنری جامعه مورد نظر پیدا کرد»­(هواکو، 1361: 27).

و درجایی دیگر ازکتاب خود ادامه می‌­دهد: «تحلیل جامعه­شناسانه موجی از هنر فیلم­ که در عین حال دسته‌ای همگون را تشکیل می­دهد، امر جداگانه‌ای است. دراین­جا، این همگونی به فراسوی ­سبک­کشیده می­شود، اما این امکان را می‌­دهد که سوژه­ها، درون­مایه­ها و انگیزه‌های مشترک، با آن ­چه که در متن فرهنگی ­گسترده­تر وجود دارد مقایسه شود و خود این دسته‌های همگون به طور مشخص با ساختارها و طبقه­بندی­هایی که در سیستم اجتماعی گسترده­تری وجود دارند. مرتبط گردند­»­(همان: 8).

موج نو سینمای ایران هم با توجه به این‌که مصادف با دوره تغییرات پر شتاب و دامنه­دار اجتماعی و اقتصادی و فرهنگی ایران است می‌­تواند انعکاس­دهنده این تحولات باشد. بنابراین، امکان انتخاب آن برای تحقیقی جامعه­شناسانه وجود دارد. پس در واقع مسئله تحقیق حاضر این است که عوامل اجتماعی، اقتصادی، سیاسی، فرهنگی و نیز جریان روشنفکری چه تاثیر احتمالی در شکل­گیری و تحول جریان موج نو سینمای ایران دارد.

تحقیق حاضر ده فیلم از موج نو را به شرح زیر مورد تحلیل قرار داده است:

1. قیصر ، ساخته مسعود کیمیایی محصول سال 1348

2­. گاو، ساخته داریوش مهرجویی محصول سال 1348

3. آرامش در حضور دیگران، ساخته ناصر تقوایی محصول سال 1349

4. رگبار، ساخته بهرام بیضائی محصول سال 1351

5.  خاک، ساخته مسعود کیمیایی محصول سال 1352

6. اسرار گنج دره جنّی، ساخته ابراهیم گلستان محصول سال 1353

7. گوزن­ها، ساخته مسعود کیمیایی محصول سال 1353

8­. گزارش، ساخته عباس کیارستمی محصول سال 1356

9. سفر سنگ، ساخته مسعود کیمیایی محصول سال 1356

10. دایره مینا، ساخته داریوش مهرجویی محصول سال 1357

موج نو سینمای ایران جریانی است که از دو جنبه، بسیار مهم است؛ اولی ویژگی‌های سینمایی و هنری آن است که توسط نظریه­پردازان فیلم و منتقدین تا حدی به آن پرداخته شده است و دومی؛ ویژگی‌های اجتماعی و سیاسی آن است که موضوع تحقیق حاضر می­باشد. این ویژگی تا حد زیادی مغفول مانده و کاری جدی در حوزه جامعه‌شناسی فیلم بر روی این دوره منحصر به فرد انجام نشده است.

ابتدای این دوره به لحاظ تاریخی، دهه 40 و اصلاحات ارضی و انقلاب سفید شاه و مردم است و انتهای آن، وقوع انقلاب سال 1357. دوره کوتاهی که وقایع و تحولات اجتماعی شتابی عجیب پیدا کرده بود و تغییرات آن قدر سریع بود که از کنترل خارج شد.

در ابتدای دوره اوضاع به قدری آرام به نظر می­آمد که شاه از موضع قدرت دست به کارهای بلند پروازانه‌ای هم­چون اصلاحات ارضی و انقلاب سفید می­زد اما انتهای آن­ چنان متفاوت از کار در آمد که شاه نه تنها در اجرای برنامه­هایش ناکام ماند بلکه سلطنتش را هم از دست رفته یافت. حال علت این اضمحلال سریع را در کجا باید جستجو کرد؟ پژوهشگران تاریخ و علوم سیاسی در اسناد گوناگون دنبال پاسخ می‌­گردند و باورمندان به تئوری‌های توطئه در افکار و منویات سردمداران کشور‌های ابر قدرت؛ اما ما در این تحقیق می­خواهیم سری به سینما بزنیم و ببینیم آیا وقتی قیصر پاشنه­اش را ور کشید و چاقوی ضامن­دارش را توی جیبش گذاشت تا یک تنه عدالت را اجرا کند، آیا بیننده هوشیار آن سال­ها می‌­توانست حدس بزند که خبری است؟ یا وقتی مش­حسن نتوانست مرگ گاوش را بپذیرد و مجنون شد، آیا پیامی به شاه نبود که اتکای مفرط به ثروت حاصل از فروش نفت، آینده‌ای ندارد­؟

موضوع جامعه‌شناسی فیلم دقیقاً همین است؛ یعنی این رشته دنبال این است که بین ساختار و مضامین مطرح شده در فیلم و ساختار اجتماعی که فیلم در آن تولید شده رابطه‌ای پیدا کند. دوره‌ای که شرح­اش آمد مقطعی بود که در طول عمر یک نسل، دنیای کهنه داشت از هم می‌­پاشید و دنیای جدیدی داشت به وجود می­آمد که سرشار از تناقض بود.

 اصلاحات ارضی نظام کهن ارباب رعیتی را ملغی کرد، این اتفاق از یک طرف بخشی از جمعیت روستا­نشین را از کار و زندگی روستایی کند و آواره حاشیه شهر­ها کرد و از طرفی دیگر ارباب­ها که قدرت سیاسی­شان را در دوره رضا شاه از دست رفته دیده بودند، حالا منبع ثروت و اقتدار سنتی­شان را هم از دست می‌­دادند و چاره‌ای نداشتند که وارد مناسبات سرمایه­دارانه شوند که آن هم مدعیان خودش را داشت.

از سویی دیگر شهر­ها و مشاغل خدماتی جدید رشد عجیبی پیدا می‌­کرد و هر کس که در این رقابت پیروز می‌­شد یک شبه ره صد ساله را می‌­پیمود و اگر از قافله عقب می­ماند به خاک سیاه می­نشست؛ این­ها تازه بعد اجتماعی و اقتصادی قضیه بود. شاید تغییرات فرهنگی که اتفاق می‌­افتاد از آن هم سریع­تر و عجیب­تر بود.

کسانی که اولین گروه‌های موسیقی «راک» را در ایران تشکیل دادند آن­گونه که خود می‌­گفتند حتی ساز­زدن بلد نبودند و استادی هم در ایران نبود که نواختن ساز‌های جدید را یاد بدهد، بنابر­این با گوش­دادن به صفحات «بیتل»­ها و آزمون و خطا راه خود را یافتند. این مثال شاید بی­ربط به خوبی شتاب تغییرات فرهنگی را که به یک باره جامعه هنوز سنتی و متعصب را در می­نوردید و نسل جدید را متاثر می­کرد، نشان می­دهد.

اما سینما از آن­جا که تفریح عوام شمرده می­شد و از طرف دیگر هنرمندان روشنفکر و عمدتاً مخالف هم در آن دست ­باز­تری نسبت به ادبیات و مطبوعات یافته بودند، شاید بهتر از هر رسانه و مدیوم فرهنگی شرایط آن سال­ها را در خود جذب کرده باشد، بنابر­این ما در این تحقیق بخشی از آن سینما را موضوع خود قرار داده­ایم تا ببینم که چه رابطه‌ای بین عوامل اجتماعی، اقتصادی، سیاسی، فرهنگی و فکری دهه‌های 40 و 50 شمسی و شکل­گیری و تحول جریان موج نو سینما ایران وجود دارد.

حال در ادامه این توضیحات باید گفت که مسئله اصلی تحقیق حاضر این است که تغییرات سریعی که جامعه ایران در دهه‌های چهل و پنجاه شمسی در حوزه‌های اجتماعی، اقتصادی، سیاسی، فرهنگی و فکری با آن مواجه شد، چه بازتابی و تاثیری در فیلم‌های تولید شده در آن سال­ها داشته است.

جامعه‌شناسی فیلم حوزه‌ای است که در ایران کار چندانی در آن انجام نشده است. در سطح جهانی جورج. ا­. هواکو کتابی دارد با نام جامعه‌شناسی سینما که به برسی سه موج سینمای اروپا یعنی: اکسپرسیونیسم آلمان، اکسپرسیورئالیسم شوروی و موج نو ایتالیا پرداخته و دلایل ساختاری تکوین آن­ها را عنوان کرده است. مکتب فرانکفورت نیز به فیلم به مثابه صنعت فرهنگ نگریسته و به رابطه آن با توده پرداخته است. ‌ای. سی. جاروی هم به سینما به عنوان نهادی اجتماعی پرداخته است و عنوان کرده: «­برای نفوذ به درون پوسته یک جامعه، به غیر از کار میدانی مردم­شناختی، هیچ چیز با دیدن فیلم­هایی که برای بازار داخلی یک جامعه ساخته شده­اند، قابل مقایسه نیست­»­(راودراد، 1392: 77). پی یر سورلن نیز از نظریه آینه برای توضیح سینمای کشور‌های اروپایی به ویژه انگلیس استفاده کرده است. منظور او از آینه این است که: «فیلم واقعیت نیست، اما در عین حال نمی­تواند خود را به طور کامل از شر شرایط حقیقی رها کند؛ مثل آینه که آن­چه را پیش­رو دارد، با این­که ممکن است تحریف کند، محدود سازد و در چارچوبی قرار دهد، سرانجام در خود منعکس می­کند، فیلم نیز جنبه­هایی از جامعه‌ای را که در آن ساخته شده است، نمایش می‌­دهد»­(همان: 87)­. نظریه فمینیستی فیلم نیز به نقد و ارزیابی بازنمایی زن در آثار سینمایی می­پردازد، نمایش زن به عنوان ابژه نگاه مرد و نیز حضور منفعل زن در فیلم کانون مطالعات این گرایش است.

اما در ایران تقریباً کارهای اندکی در حوزه جامعه‌شناسی فیلم انجام شده است. از جمله کتب تاریخ سینما در لابه­لای سطورشان به زمینه‌های اجتماعی هم پرداخته­اند. در کتاب جامعه‌شناسی سینما و سینمای ایران نوشته اعظم راو­دراد هم چند تحقیق در حوزه جامعه‌شناسی فیلم آورده شده است.

ازآن­جایی که جامعه‌شناسی فیلم بسط و توسعه جامعه‌شناسی هنر و ادبیات به شمار می‌­رود و هنوز استقلال کافی خود را به دست نیاورده، مرور نظریات مربوط به جامعه‌شناسی هنر و ادبیات تاحدی می­تواند محدودیت منابع جامعه‌شناسی فیلم را جبران کند، پیشینه جامعه‌شناسی هنر به تاریخ اجتماعی هنر بر می­گردد. اما جامعه­- ‌شناسی هنر به عنوان رشته‌ای مستقل از تاریخ اجتماعی هنر طبیعتاً پس از اعلام موجودیت جامعه‌شناسی و تحت تاثیر رهیافت‌های اصلی حاکم بر جریان اصلی جامعه‌شناسی است­که مطرح می‌­شود. اما درنهایت رویکرد بازتاب شالوده عمده کار‌های مربوط به جامعه‌شناسی هنر و ادبیات را فراهم می­کند. راودراد در این باره می­نویسد:

«بسیاری از جامعه­شناس‌های هنر معتقد­اند که شرایط، ویژگی­ها و تحولات اجتماعی در آثار هنری معاصر­شان بازتاب داده می­شوند و با نقد جامعه­شناختی می­توان به شناخت مناسبی از جامعه معاصر آثار هنری رسید. در این رویکرد معتقدند که هنر حاوی اطلاعاتی درباره جامعه است»­(راودراد، 1392: 10).

در ادامه مرور کوتاهی بر چند نظریه­پرداز خواهیم داشت:

لوکاچ کار فکری خود را از سنت ایده­آلیسم آلمانی آغاز کرد و در نهایت به مارکسیسم رسید.

«بخش اعظم آثار پرحجم لوکاچ مصروف مسائل زیبا­شناسی و نقد ادبی است. اما نمی­توان گفت که او در وهله اول یک منتقد ادبی و در مرحله ثانی یک فیلسوف بود. او به اقتضای مفهومی که از مارکسیسم داشت همواره حتی جزئی­ترین مسائل را به «کلیت» فرایند‌های اجتماعی بزرگ و تاریخ گذشته و آینده بشر تاویل می‌­کرد. به گمان او چنین برخوردی جزئی اساسی از مارکسیسم و هگلیسم است و به همین خاطر او همه مسائل را از دیدگاه یک فیلسوف می­دید»­(کولاکوفسکی، 1387: 290).

وی معتقد است که مراحل مختلف تاریخ شکل‌های ادبی مختص به خود را به وجود می‌­آورند. لوکاچ به عنوان یک مخالف سرسخت جامعه و اندیشه بورژوایی باور دارد که مشخصه این نوع اندیشه در همان مفهوم شیء­شدگی است به این معنا که اندیشه بورژوایی قادر به درک کلیّت زندگی و جهان اجتماعی نیست و فقط اشیایی منفرد و جدا افتاده را تشخیص می­دهد. بر این اساس وی با بسط معرفت­شناسی خود به ادبیات به نظریه بازتاب فکر می­رسد.

در واقع نگرش مارکسیستی لوکاچ او را به این فکر سوق می­دهد که ویژگی‌های اساسی هر دوران که طبعاً از نظر وی روابط تولید و نظام طبقاتی است باید در اثر هنری (رمان) بازتاب داشته باشد و تنها در این صورت است که هنر توانسته است تصویر متحد و منسجم از واقعیت را ترسیم کند.

لوسین گلدمن ادامه ­دهنده سنتی است که با لوکاچ آغاز می­شود. او نیز هم­چون خلف خود در ابتدا متاثر از هگل و مارکس می‌­باشد و کار نظری خود را با ادامه دادن کارهای لوکاچ آغاز می­کند. البته یکی از منابع مهم او ساختارگرایی ژان پیاژه است که شناخت­شناسی تکوینی وی پایه نظری ساخت­گرایی تکوینی او را فراهم کرد، ساخت­گرایی تکوینی اساساً جریانی بود که تفاوت­هایی با ساخت­گرایی سنتی داشت. هگل نیز از دیگر منابع مهم گلدمن است که در توضیح بیشتر باید گفت وی مفهوم یگانگی فاعل و مفعول را از هگل به عاریت می‌­گیرد و کارش را با در دست داشتن دو کتاب استادش لوکاچ یعنی کتاب‌های «تاریخ و آگاهی طبقاتی» و «جان و صورت­ها» ادامه می‌­دهد تا در نهایت به جامعه‌شناسی ادبیات مختص به خودش برسد. جامعه‌شناسی ادبیات او ارتباط نزدیکی با جامعه‌شناسی معرفت وی دارد که آن نیز خود مکمل جامعه‌شناسی معرفت گئورگ لوکاچ است. گلدمن با این پیش­زمینه روش خاص خود را تدوین می‌­کند که ساخت­گرایی تکوینی نام دارد.

«روش گلدمن برای مطالعه واقعیت‌های انسانی و اجتماعی، ساخت­گرایی تکوینی نام دارد، که وی آن را از ساخت­گرایی متمایز می‌­سازد. گلدمن یک ساخت­گرا است، چراکه به اهمیت ساخت­ها و تاثیری که آن­ها بر زندگی انسان می­گذارند، اعتقاد دارد. در عین حال وی به علت عدم توجه ساخت­گرایی به اهمیت و تاثیرات فاعل، یعنی انسان، در ایجاد، تغییر و بازسازی این ساخت­ها به آن انتقاد می‌­کند. از طرف دیگر وی ساخت­گرایی مورد تایید خود را تکوینی می‌­نامد، زیرا این روش احتمال مفهوم­سازی و ترکیب­سازی تکوینی را در معرفت علمی بیان می­کند. او این کار را با مطالعه روند ساخت­یافتگی انجام می‌­دهد، نه مطالعه ساخت­ها و واقعیت‌های جدا از هم. اساس ساخت­گرایی تکوینی، از نظر گلدمن عبارت است از این فرض که رفتار انسان «تلاشی است برای دادن پاسخ‌های معنا­دار به یک موقعیت معین» که تعادلی را بین انسان و محیط وی برقرار می­سازد»­(راودراد، 1390: 90).

تا پیش از گلدمن سنت رایج در بررسی آثار هنری از منظر جامعه‌شناسی بررسی محتوای اثر بود. گلدمن این رویکرد را مورد انتقاد قرار داد و اعلام کرد برنامه مطالعاتی او ساختار‌های موجود در اثر هنری را لحاظ خواهد داد.

«وی معتقد است واقعیت‌های انسانی به تدریج و آهسته آهسته در روند ساخت­شکنی ساخت‌های کهنه و ساخت­دهی کلیت‌های جدیدی هستند که می­توانند اهداف و نیاز‌های تازه گروه‌های اجتماعی مرتبط با خود را پاسخ دهند. گلدمن معتقد است ساخت­گرایی تکوینی وی با در نظر گرفتن ساخت­ها به عنوان اجزای اساسی تشکیل­دهنده آثار هنری، خواهان تغییری تام در جهت­گیری است. فرضیه اصلی آن، این است که خلاقیت ادبی یک ویژگی جمعی دارد که از طریق یکنواختی یا یکپارچگی ساخت‌های آن با ساخت‌های ذهنی گروه‌های اجتماعی معاصرشان قابل تشخیص یا تعقیب است و با این ساخت‌های ذهنی نیز رابطه‌ای منطقی دارد. اما از نظر محتوا، نیازی نیست که جهان تخیلی حاصل این ساخت­ها، جهانی حقیقی باشد که نمایش­دهنده واقعیت این گروه­ها است. در واقع از نظر محتوا، نویسنده آزادی کامل دارد. گلدمن در جای دیگر بحث می‌­کند که بر اساس روش ساخت­گرایی تکوینی او، باید تطابقی میان ساخت‌های اجتماعی و ساخت‌های شکل­گرفته در آثار فرهنگی و هنری وجود داشته باشد، اما محتوای دو ساخت همسان       می‌­تواند کاملاً متفاوت باشد. وی سپس نتیجه می‌­گیرد که از این نظر، تنها تعداد محدودی از آثار ادبی ارزش تحلیل جامعه­شناختی دارند»­(همان: 94).

همان­گونه که پیش­تر اشاره شد آدورنو با استفاده از مفهوم «شیء­­وارگی» لوکاچ به نقد فرهنگ توده‌ای معاصر پرداخت. در واقع آدورنو محصولات صنعت فرهنگ را ساخته شده برای مصرف توده­ها و با هدف سلطه سیاسی می­دانست و دو نوع استفاده از هنر که به زعم سوءاستفاده از هنر می­باشد را تبیین می‌‌کرد.

اما بنیامین متفکری بود که هر چند جزء مکتب فرانکفورت به حساب می­آمد، اما تفاوت‌های جدی با بقیه متفکران این مکتب داشت. وی نگاه مثبت­تری به صنعت فرهنگ و امکان تکثیر مکانیکی آثار هنری داشت و آن را نه تهدیدی برای کنترل توده بلکه ابزاری برای آگاهی و رهایی توده­ها تلقی می‌کرد و از همین جا وی آن را در مقابل هنر نخبه­گرا قرار می‌­داد.

آرنولد هاوزر را شاید بتوان اولین نظریه­پردازی دانست که به تامل در باب سینما پرداخته است، آن هم نه مستقلاً بلکه در بخشی از کتاب «تاریخ اجتماعی هنر». هاوزر نه یک نظریه مستقل بلکه تاملاتی پراکنده در باب سینما داشته است.

 زیگفرید کراکوئر از نظریه­پردازان جامعه‌شناسی فیلم مکتب فرانکفورت دو کار تحقیقی در رابطه با فیلم با عناوین: نظریه فیلم: «رستگاری واقعیت جسمانی­(1960)»و «از کالیگاری تا هیتلر: تاریخ روان­شناختی سینمای آلمان­(1974)» انجام داده است.

در این آثار او با مراجعه به فیلم‌های دوران پیش از ظهور نازی­ها، شرایط فرهنگی را که به ظهور فاشیسم منجر شده بود، بررسی می‌­کند­(کالکر، 1384: 173).

جورج. ا. هواکو سه نوع اثر سینمایی را از هم متمایز می‌­کند: «بررسی تاریخ فیلم طی هشتاد سال گذشته بروز سه نوع پدیده را آشکار می­کند:

 اول، ظهور آثار فیلم­سازان منفرد را می­بینیم؛

دوم، ظهور فیلم­سازانی که آثار­شان در گروه‌های نا­همگون از نظر سبک قرار می‌­گیرند؛

سوم، ظهور فیلم­سازانی که آثارشان در گروه‌های همگون از نظر سبک، یا موج‌های سبک در هنر فیلم دسته­بندی می­شوند». که نوع سوم را مناسب برای تحقیق جامعه‌شناسی اعلام می­کند­(هواکو، 1361: 7).

آی. سی. جاروی برای طرح یک جامعه­شناسی مناسب سینما چهار پرسش را طرح می­کند­:

«­اول این­که چه کسی فیلم می­سازد­؟ چگونه و چرا­؟ دوم­، چه کسی فیلم را می­بیند و چرا­؟ سوم­، چه چیزی دیده می­شود­، چگونه و چرا­؟ و چهارم این­که فیلم­ها چگونه ارزشیابی می­شوند­، توسط چه کسی و چرا­؟»­(­راودراد­، 1392: 79).

پی یر سورلن از نظریه آینه برای توضیح سینمای کشور‌های اروپایی به ویژه انگلیس استفاده کرده است، او می­گوید:

«کسانی که فیلم می‌­سازند در همان مملکتی زندگی می­کنند که بیشتر تماشاگران آتی اثر آن­ها زندگی می­کنند و مشکلات و چشم­اندازهای آن­ها برای آینده تا حدودی مشترک است؛ این فیلم­سازان جز این­که در فیلم­هایشان به حد افراط به فانتزی روی آورده باشند، چیزی از دل­مشغولی‌های (واقعی) خود را گیریم که تنها برای جلب تماشاگران می­گنجانند. فیلم واقعیت نیست، اما در عین حال نمی­تواند خود را به طور کامل از شر شرایط حقیقی رها کند؛ مثل آینه که آن­ چه را پیشرو دارد، با این­که ممکن است تحریف کند، محدود سازد و در چارچوبی قرار دهد، سرانجام در خود منعکس می­کند، فیلم نیز جنبه­هایی از جامعه‌ای را که در آن ساخته شده است، نمایش می‌­دهد»­(همان: 87).

نظریه فمینیستی فیلم به نقد و ارزیابی بازنمایی زن در آثار سینمایی می­پردازد. نمایش زن به عنوان ابژه نگاه مرد و نیز حضور منفعل زن در فیلم کانون مطالعات این گرایش است. هر کدام از مکاتب فمینیستی توضیحی برای این بازنمایی ناعدلانه و فرودست زنان ارائه می‌­کنند.

 

روش تحقیق

روش مورد استفاده در تحقیق حاضر، تحلیل نشانه‌شناختی است. لازم به توضیح است که: «‌برای مطالعه آثار سینمایی، دو شیوه نقد وجود دارد؛ نخست، نقد درون­نگر با استفاده از روش‌های مختلف تحلیل متن و سپس نقد برون­نگر با استفاده از تحلیل جامعه­شناختی. نقد برون­نگر با رهیافتی جامعه­شناختی، پیوند میان درون­مایه اثر و اجتماع پیرامون را پدیدار می‌­کند»­(راودراد، 1392: 98).

نشانه­شناسی روشی است برای فهمیدن و مطالعه نشانه­ها، در کلیه متون و نظام­هایی که معنایی را به اشتراک می‌‌گذارند. پس با وجود این­که منشا و ریشه آن به زبان­شناسی بر می­گردد، اما به آن محدود نمی­شود و بقیه نظام­های ارتباطی همچون فیلم را نیز شامل می­شود.

در این تحقیق برای سطح نقد درون­نگر از نشانه­شناسی استفاده شده است. و برای سطح برون­نگر هم از روش تحقیق اسنادی و کتابخانه‌ای (فیش­برداری) بهره گرفته­ایم.

 

یافته‌های تحقیق

تحولات اجتماعی و اقتصادی و فکری ایران در دهه‌های 40 و 50  شمسی مهم­ترین و اصلی­ترین عاملی که به تغییرات وسیعی در پهنه اجتماعی ایران دامن زد، اجرای اصلاحات ارضی بود. این برنامه اصلاح­گرانه از یک طرف نظام کهنه ارباب و رعیتی را به هم ریخت و از سوی دیگر زمینه را برای رشد یک اقتصاد شبیه سرمایه­دارانه باز کرد. روستاییان با اجرای اصلاحات ارضی یا صاحب زمین شدند و یا آنان که بی­زمین مانده بودند مجبور به مهاجرت به شهر­ها شدند و قشر رو به رشد حاشیه­نشین را در شهر­ها به وجود آوردند. مالکان نیز به سرمایه­داران نوین بدل گشتند. همزمانی این تحولات با افزایش قیمت نفت مسائل را پیچیده­تر کرد. درآمد کلانی که در دست حکومت بود به صورت سرمایه­گذاری‌های کلانی در بخش اقتصاد و صنعت و نیز ارتش، مصرف شد. در این راستا دولت با سرمایه­گذاری مستقیم صنعت بخش دولتی را که عموماً صنایع سنگین را شامل می­شد در شهرهایی مانند تبریز، اراک، اصفهان، اهواز و کرمانشاه توسعه می­داد و ازطریق اعطای وام‌های مناسب به افراد مورد تایید خودکه عمدتاً زمین­­- داران بزرگ سابق را شامل می­شد صنایع بخش خصوصی را تشویق و حمایت می­کرد. این صنایع هم عمدتاً شامل صنایع سبک مانند: پوشاک، صنایع غذایی، سیمان، کاشی، کاغذ و لوازم خانگی را شامل می‌­شد. این پروژه­ها که از بالا به پایین اجرا شدند نظم کهن جامعه ایران را بر هم زدند و به جای آن نیز نتوانستند نظمی پایدار به وجود آورند. حاصل کار جامعه‌ای پر تنش و نامنظم بود که تضاد‌های زیاد؛ آن را آبستن حوادث آینده کرده بود. حوادثی که نظام سیاسی بسته توان مقابله با آن را نداشت.  

آبراهامیان در این باره می­نویسد:

«‌تغییرات اجتماعی ایجاد شده در کشور به سه طریق عمده تنش‌های اجتماعی را تشدید کرد. نخست، جمعیت دو طبقه‌ای که در گذشته رژیم پهلوی را در معرض جدی­ترین چالش قرار داده بود روشنفکر و طبقه کارگر شهری- بیش از چهار برابر شد. مخالفت این طبقات به دنبال نابود کردن سیستماتیک سازمان­هایی که به انحای مختلف نمایندگی آنان را طی سال‌های فترت بر عهده داشتند انجمن‌های حرفه­ای، اتحادیه­- ‌های کارگری، روزنامه‌های مستقل و احزاب سیاسی بیش از گذشته تقویت شد. همزمان اصلاحات ارضی اعیان و اشراف روستایی را که طی سده­ها بر دهقانان و ایلات سلطه داشتند تضعیف کرد و در مقابل، شمار قابل توجهی کشاورزان مستقل و کارگران بی­زمین به وجود آورد که به لحاظ سیاسی در حکم نوعی بمب بودند. انقلاب سفید به منظور جلوگیری از وقوع یک انقلاب سرخ طراحی شده بود اما در عوض، راه را برای یک انقلاب اسلامی هموار کرد. افزون بر این، رشد پیوسته جمعیت، به همراه کمبود زمین‌های قابل کشت موجب شکل­گیری حلبی آباد‌های شهری شد. رژیم در نیمه‌های دهه 1970/1350 با مشکلات اجتماعی متعدد و دامنه­داری که در گذشته غیر­قابل تصور بودند، رو به رو شد. دوم، الگوی توسعه مورد نظر رژیم- تئوری اقتصادی «رشد قطره‌ای» به طور اجتناب­ناپذیری شکاف بین گروه‌های دارا و فقیر را وسیع­تر کرد. استراتژی رژیم سرازیر کردن ثروت نفتی به سوی نخبگان وابسته به دربار بود که بعد­ها کارخانه­ها، شرکت­ها و واحد‌های کشت و صنعت متعددی را تاسیس کردند. ثروت به لحاظ نظری به صورت قطره‌ای به پایین جریان می­یافت، اما در عمل در ایران همانند بسیاری از دیگر کشور­ها، همچنان به بالا چسبیده بود و مسیرش به سوی رده‌های پایین­تر نردبان اجتماعی روز به روز کمتر می­شد. ثروت، همانند یخ در آب گرم، در فرایند دست به دست شدن، ذوب می‌­شد و نتیجه آن نیز چندان تعجب­آور نبود. در دهه 1950/1330 ایران یکی از مشکل­دار­ترین کشور‌های جهان سوم به لحاظ توزیع نابرابر درآمدها بود؛ اما بنا بر گزارش سازمان بین­المللی کار در دهه 1970/1350 به یکی از بدترین کشورهای جهان تبدیل شد. در خصوص توزیع واقعی درآمد، شواهد قطعی در دست نیست، اما بانک مرکزی ارزیابی­هایی را درباره هزینه خانوار‌های شهری در سال­های 39-1338 و سال­های 53-1352 انجام داده است، البته بر اساس روشی که به طور اجتناب­­ناپذیری نابرابری‌های واقعی را کمتر از حد معمول برآورد می­کند. مطابق این ارزیابی در سال­های 39-1338، 3/35 درصد از هزینه‌های مربوط به 10 درصد بالایی ثروت­مند­ها و تنها 7/1 درصد از هزینه­ها مربوط به 10 درصد گروه­های بسیار فقیر بود. ارقام مربوط به سال­های 53-1352 وضعیت وخیم­تری را نشان می‌­دهد. بر مبنای این بررسی، 9/37 درصد هزینه­ها مربوط به دهک بالایی جمعیت ثروتمندان کشور است در حالی که این رقم برای 10 درصد پایین جمعیت فقیر، 3/1 درصد بوده است. بر اساس یکی از اسناد فاش شده سازمان برنامه و بودجه سهم درآمدی 20 درصد جمعیت ثروتمند شهری در سال­های 1352 و 1354 از 57 درصد به 63 درصد افزایش یافته است. مطابق این سند، شکاف بین میزان مصرف جمعیت شهری و روستایی به شکل قابل توجهی وسیع­تر شده بود. این نابرابری­ها به ویژه در تهران کاملاً محسوس بود. ثروتمندان شهر در کاخ‌های منطقه شمالی شهر زندگی می‌‌کردند درحالی که فقرا در آلونک‌های حلبی آباد­ها بدون هیچ­گونه امکانات­عمومی به ویژه یک سیستم حمل و نقل مناسب به سر می­بردند»­(آبراهامیان، 1392: 252-251‌).

این تحولات اقتصادی پیامد‌های اجتماعی مهمی نیز داشت. برنامه­هایی برای گسترش آموزش و خدمات بهداشتی و درمانی به اجرا در آمد که دامنه آن تا روستاها نیز کشیده شد. این برنامه­ها شرایطی به وجود آورد که امکان اشتغال برای زنان را در مقیاسی بزرگ فراهم کرد. زنان توانستند حضور اجتماعی بی­سابقه‌ای داشته باشند.

حال اگر بخواهیم این دوره را با چند واژه کلیدی بیان کنیم می­توان گفت: گسترش روابط سرمایه­دارانه، شهر­گرایی، مصرف­گرایی، حاشیه­نشینی، تضاد طبقاتی، حضور اجتماعی زنان، افول معیار‌های سنتی، برآمدن ارزش‌های مدرن و ...

در مجموع این تحولات، عامل و یا لااقل مرتبط با تحولات فکری آن دوره بود.

همزمان و موازی با تحولات اجتماعی و اقتصادی دهه‌های 40 و 50  که در بخش قبلی به آن اشاره شد، تحولات عمده‌ای نیز در فضای روشنفکری ایران اتفاق افتاد که مستقیماً در شکل­گیری و تحول موج نو سینمای ایران موثر بود.

در این دوران گفتمانی جدید در عرصه اندیشه تکوین پیدا کرد که نفوذ گسترده‌ای در محافل هنری و روشنفکری داشت. این جریان در عین این­که خود بر­آمده و متاثر از جریان‌های پیشین فکری بود اما خود به منتقد آن­ها نیز تبدیل شد و حمله‌های تندی نیز به متفکرین سرشناش پیش از خود کرد.

اگر روشنفکران مدرن ایران که از اواخر دوران قاجار و صدر مشروطیت در تقابل میان سنت و مدرنیته دنبال جایگاهی برای خود بودند این جریان جدید اگر نگوییم به صراحت اما به طور پی­گیر مدرنیته را آماج حملات خود قرار می­داد و ایده «بازگشت به خویش» را محور عمده فعالیت‌های خود قرار می‌­داد.

این جریان با نام روشنفکران و متفکرینی چون: احمد فردید، جلال آل احمد، داریوش شایگان، احسان نراقی و حتی علی شریعتی پیوند خورده است و ضمن این­که ریشه‌های داخلی دارد، سخت از جریان‌های فکری دهه 60 میلادی اروپا نیز متاثر بوده است که در ادامه به آن­ها اشاره خواهد شد.

ویژگی روشنفکری ایران دهه 40 این بود که با ادبیات پیوند عمیقی داشت و در واقع تنها شاعر و نویسنده به عنوان روشنفکر به رسمیت شناخته می­شد، این مسئله شاید در رومانتیک شدن و غیر­علمی و تحلیلی شدن اندیشه آن دوران نقش داشته باشد.

اما اگر بخواهیم تبار­شناسی دقیق­تری از این جریان داشته باشیم به واقعه انشعاب حزب توده در سال 1326 می‌­رسیم؛ در این سال خلیل ملکی از حزب جدا شد و تشکیلات خود را با نام «نیروی سوم»  را به راه انداخت، جلال آل­احمد هم که دو دهه بعد به بت روشنفکری ایران تبدیل خواهد شد به این جریان پیوست. این جریان نزدیکی­هایی هم با سوسیالیست‌های مذهبی یا همان چپ اسلامی داشت که شخص جلال آل­احمد را می­توان نماد این اشتراک دانست.

این جریان با مفهوم «غرب­زدگی» آغاز می­شود و به «بازگشت به خویشتن» می­رسد.

اولین اندیشمندی که مفهوم غرب­زدگی را ارائه داد، احمد فردید بود. این مفهوم در ضمن این‌که وجه سلبی دارد از جنبه ایجابی نیز برخوردار است. وجه سلبی آن انتقاد از تمدن مدرن اروپایی است و جنبه ایجابی آن هم عرفان­گرایی و بازگشت به عرفان و مذهب است.

این عرفان‌گرایی که البته هماهنگ با جریان عرفان‌گرا و ضد مدرنیته دهه 60 اروپا است در کار‌های دیگر متفکران و نویسندگان آن سال‌های ایران هم تکرار می‌­شود و جالب این­که تریبون‌های دولتی نیز در کار ترویج این ایده کوتاهی نمی­کنند­! احمد فردید حضور منظمی در برنامه‌های تلوزیون دولتی ایران داشت و سید­حسین نصر هم که از طرفداران ایده سنت­گرایی به حساب می­آید در اشاعه آن فعالیت می‌‌کرد.

غرب ستیزی این ایده اما توجه و علاقه بسیاری را بر می‌­انگیخت و دلیل آن هم این بود که در کشور­هایی مثل ایران که از استعمار و استثمار اروپاییان صدمه دیده بودند، مدرنیته و غرب به همین استعمار و استثمار فرو کاسته می­شد و خصومت با استعمار زمینه غرب ستیزی و تجدد ستیزی را فراهم می‌­آورد.

پس در حالت کلی می­توان گفت «انتقاد از غرب و مدرنیته» مخرج مشترک کار‌های روشنفکران وابسته به این جریان بود و هر یک راه حل و جایگزینی را برای این مشکل پیشنهاد می‌­کردند، به عنوان نمونه آل­احمد «بازگشت به خویشتن» را مطرح می‌‌کرد و علی شریعتی هم خواستار دگردیسی در مذهب شیعه می­شد تا دوباره به مکتب مبارزه تبدیل شود.

این جریان که نفوذ گسترده‌ای در فضای فکری ایران داشت، دیگر روشنفکران را به خاطر بی­عملی یا این­که در عمل به حکومت یاری می‌­رسانند و به روند غرب­زدگی کمک می‌­کنند، به خیانت متهم می‌کرد.

این تاملات تاثیر خودشان را در هنر آن دوران نیز گذاشتند، در هنر‌های تجسمی مکتب سقاءخانه ظهور کرد که از عناصر و موتیف‌های ایرانی در خلق اثری که قرار بود بیانی بومی باشد در عرصه هنر مدرن، استفاده می‌­کرد و در سینما هم موج نو را داریم که متاثر از این نوع تفکر است و بخش بعدی این تحقیق به آن اختصاص دارد.

 

 

 

 

یافته­های تحقیق در مورد فیلم­های مزبور

با تحلیل نشانه‌شناختی هر یک از فیلم‌ها، تاثیری که از تحولات اجتماعی، اقتصادی، سیاسی، فرهنگی و فکری دهه‌های 40 و 50، گرفته شده است مشخص می­شود. یافته­ها در قالب پاسخ به پنج سوال پژوهشی ارائه می‌­شود. این سوال­ها شامل موارد زیر است:

1. آیا بین شرایط و زمینه‌های اجتماعی جامعه و شکل­گیری و تحول جریان موج نو سینمای ایران   رابطه وجود دارد؟

بله. مضامین اجتماعی مطرح شده در این فیلم­ها متاثر از شرایط و زمینه‌های اجتماعی آن دوره بوده است که شامل موارد زیر می­شود:

تغییر ساختار اجتماعی در نتیجه مهاجرت به شهر­ها، رشد حاشیه­نشینی، تغییر نقش اجتماعی زنان و حضور اجتماعی آن­ها، تقابل سنت و مدرنیته، شکاف بین نسلی، ظهور طبقه مدرن شهری، رواج فرهنگ مصرف­گرایی، شرایط اجتماعی جدید بعد از اصلاحات ارضی، نابسامانی اجتماعی، فقر، انفعال و بی­تفاوتی مردم، افول ارزش‌های اخلاقی و ...

2. آیا بین شرایط و زمینه‌های اقتصادی جامعه و شکل­گیری و تحول جریان موج نو سینمای ایران رابطه وجود دارد؟

بله. مضامین اقتصادی مطرح شده در این فیلم­ها متاثر از شرایط و زمینه‌های اقتصادی آن دوره بوده است که شامل موارد زیر می­شود:

تغییر نظام اقتصادی بعد از اصلاحات ارضی، اقتصاد تک­محصولی و وابستگی به نفت، رواج مناسبات سرمایه­دارانه، رشد مصرف­گرایی، فقر و نابرابری، بازار سیاه و مهم­تر از همه استثمار و مالکیت ابزار تولید و ... .

3. آیا بین شرایط و زمینه‌های سیاسی جامعه و شکل­گیری و تحول جریان موج نو سینمای ایران رابطه وجود دارد؟

بله. مضامین سیاسی مطرح شده در این فیلم­ها متاثر از شرایط و زمینه‌های سیاسی آن دوره بوده است که شامل موارد زیر می­شود:

فساد و ناکارآمدی حاکم بر حکومت، جو نارضایتی و بی­اعتمادی عمومی، به وجود آمدن حرکات چریکی، مبارزه با حکومت، می‌لیتاریسم و نیز بلند­پروازی و غرور شاه و ... .

4. آیا بین شرایط و زمینه‌های فرهنگی جامعه و شکل­گیری و تحول جریان موج نو سینمای ایران  رابطه وجود دارد؟

بله. مضامین فرهنگی مطرح شده در این فیلم­ها متاثر از شرایط و زمینه‌های فرهنگی آن دوره بوده است که شامل موارد زیر می‌­شود:

غرب­گرایی یا غرب­زدگی، ورود عناصر فرهنگی جدید، فقر فرهنگی، نقش اجتماعی مذهب، تقابل عناصر فرهنگی سنتی و مدرن  و ... .

5. آیا بین جریان روشنفکری و شکل­گیری و تحول جریان موج نو سینمای ایران رابطه وجود دارد؟

بله. این فیلم­ها آشکارا متاثر از گفتمان غالب روشنفکری دهه‌های چهل و پنجاه شمسی بوده است. این گفتمان مضامین زیر را مطرح می­کرده است:

نفی غرب­گرایی، بازگشت به خویشتن، تعریف جدید از دین، نقش اجتماعی روشنفکران، تقدیس مبارزه، انتقاد از روشنفکران به خاطر بی­عملی و تسلیم­شدگی و ... .

 

بحث و نتیجه­گیری

جامعه ایران از اوایل دهه چهل یا اگر دقیق­تر بگوییم از اواخر دهه سی شمسی شاهد تحولات عمیق در عرصه‌های اجتماعی، اقتصادی و فرهنگی بود. اصلاحات ارضی و به دنبال آن انقلاب سفید شاه و مردم، جامعه ایران را که تا پیش از آن متکی به نظام مالکیت فئودالی بود، به یک ­باره وارد عصر جدیدی کرده بود که بیشتر شبیه یک نظام سرمایه­داری بود.

همزمان با آن درآمد سرشار نفتی که در انحصار حکومت بود، زمینه را برای اجرای طرح‌های نوسازی بلند پروازانه‌ای فراهم کرده بود  که در عرصه‌های اجتماعی، اقتصادی و فرهنگی به اجرا در می­آمد.

این تحولات باعث شده بود که جامعه سنتی ایران، بدون آمادگی وارد مناسبات مدرن شود. اما این تغییر سریع در کنار این مسئله که نارضایتی سیاسی در حال افزایش بود، جامعه را با بحران مواجه کرده بود. توسعه اجتماعی و اقتصادی، بدون توسعه سیاسی، جامعه یک دست ایران را داشت به یک جامعه پرتنش تبدیل می‌­کرد. آسیب‌های اجتماعی جدیدی، پدید می­آمد که در برنامه‌های نوسازی پیش­بینی نشده بود، مهاجرت از شهر­ها به روستا­ها و به دنبال آن ایجاد و رشد حاشیه­نشینی از آن جمله بود.

در حالت کلی می‌­توان گفت که تنش و تضاد بین حاشیه و متن جامعه، بین سنت و مدرنیته، بین فرهنگ مذهبی و فرهنگ نو ظهور و نیز تنش و تضاد بین طبقات مختلف جامعه، در طول دو دهه بعد از اصلاحات ارضی نه تنها کاهش نیافت بلکه مدام عمیق­تر شد تا در نهایت وقوع یک انقلاب اجتناب­ناپذیر شد.

تحقیق حاضر به این تضاد‌های اجتماعی می‌­پردازد، اما منبعی که برای این منظور انتخاب کرده، نه اسناد رسمی و پژوهش‌های تاریخی بلکه فیلم‌های سینمایی تولید شده در آن دوران است. فیلم­هایی که چون برای عموم مخاطبان ساخته می‌­شد به مسائل ملموس مردم می­پرداخت، بنابر­این، این فیلم­ها می‌­تواند دریچه‌ای باشد به ذهنیت افرادی که در نهایت پیاده نظام انقلاب شدند.

اما سوال این است که کدام فیلم برای این منظور مناسب­تر است؟

عمده فیلم‌های تولید شده آن سال­ها که به فیلم­فارسی معروف­اند و بدنه اصلی سینمای ایران را تشکیل می­دادند، با هدف سرگرم ساختن مخاطبین، تولید می‌­شد. در این فیلم­ها، نمایش تضاد‌ها و گرفتاری‌های جامعه که مخاطب خود با آن­ها درگیر بود و احیاناً سینما رفتنش هم برای این بود که ساعتی از آن گرفتاری­ها دور باشد، نقض غرض محسوب می­شد و مخاطب را از سینما فراری می‌­داد، بنابر­این، این مسائل در فیلم­فارسی­ها نمود نداشت.

 در این هنگام برخی از فیلم­سازان جوان آن دوره که عمدتاً خاستگاهی غیر از جریان اصلی سینمای ایران داشتند، بدون تصمیم و قرار جمعی به صورت انفرادی دست به تجربیات جدیدی در فیلم­سازی زدند، تجربیاتی که هم به لحاظ فرمی نمود داشت و هم به لحاظ محتوایی.

به لحاظ فرمی این فیلم­ها در تکنیک سینمایی و مهم­تر از آن در روایت، از کلیشه‌های رایج فیلم­فارسی­ها پیروی نکردند و عناصر جدیدی را به کار گرفتند، اما مهم­تر از آن تجربیات محتوایی این فیلم‌ها بود.

در این فیلم‌ها همین تضاد­ها و گرفتاری­هایی که اشاره شد، محرک داستان فیلم می‌­شد و قهرمان یا ضد قهرمان این فیلم­ها که در میان این تضاد­ها گرفتار می­آمد، سعی می­کرد راه­حلی برای حل آن‌ها بیابد.

این­گونه فیلم­ها به جهت قرابت زمانی و اشتراکات فرمی و محتوایی، توسط منتقدین و صاحب نظران، موج نو نام گرفت. موج نو از سال 1348 آغاز شد، در این سال مسعود کیمیایی (قیصر) را ساخت و داریوش مهر­جویی (گاو) را و سال بعد هم ناصر تقوایی (آرامش در حضور دیگران) را؛ و این موج تا وقوع انقلاب ادامه داشت. برخی از این فیلم­ها اقتباس­هایی از ادبیات داستانی ایران بودند؛ بالاخص آثار «غلامحسین ساعدی» که او را می‌­توان از شخصیت‌های مهم این جریان به شمار آورد.

در مطالعه حاضر ده مورد از این فیلم­ها، که جنبه اجتماعی برجسته­تر داشتند، انتخاب شده و مورد تحلیل جامعه­شناختی قرار گرفته است.

تحلیل جامعه­شناسانه فیلم، حوزه‌ای مهجور از جامعه‌شناسی است و منابع اندکی برای آن وجود دارد. جامعه‌شناسی فیلم شاخه‌ای کم اهمیت از جامعه‌شناسی هنر و ادبیات به شمار می‌­آید و رویکرد بازتاب که در جامعه‌شناسی ادبیات مطرح شده است برای آن نیز کاربرد دارد.

نظریه‌های جامعه‌شناسی ادبیات هم­چون نظریه «ساخت­گرایی تکوینی» لوسین گلدمن و کار‌های گئورگ لوکاچ و برخی دیگر تحت رویکرد بازتاب قرار می‌­گیرند.

طبق این رویکرد اثر هنری هم­چون آینه‌ای است که واقعیات جامعه را  نشان می­دهد.

تحقیق حاضر هم­چون بیشتر تحقیقات مشابه رویکرد بازتاب را مبنای کار خود قرار داده بود، در رویکرد بازتاب ما با دو سطح  سر و کار داریم، نخست سطح خرد که همان متن است و ما با تکنیک‌های مختلف معانی درون آن را کشف می‌­کنیم و سطح دوم یا سطح کلان که همان جامعه است و ما معناهای سطح نخست را به آن مربوط می­کنیم.

جهت به کار­گیری رویکرد بازتاب، برای این تحقیق، نخست به منابع و کتبی که شرایط و مسائل اجتماعی، اقتصادی، سیاسی، فرهنگی و فکری دهه‌های چهل و پنجاه شمسی را مورد مطالعه و تحلیل قرار داده بودند، مراجعه شد و برآیندی کلی از اوضاع مشخص شد (سطح کلان)؛ در مرحله بعد معانی اجتماعی که در هر یک از آن ده فیلم مطرح شده بود توسط تکنیک تحلیل محتوی و نیز فیش­برداری از منابع مکتوب همچون کتب تاریخ سینما و نقد‌های نوشته شده در مطبوعات، استخراج شده (سطح خرد)  و با داده‌های مرحله قبل تطبیق داده شد.

 

منابع  

آبراهامیان، ی. (1392). تاریخ ایران مدرن. ترجمه: م، فتاحی. تهران: نشر نی.

بهارلو، ع. (1379). تاریخ تحلیلی صد سال سینمای ایران. تهران: دفتر پژوهش‌های فرهنگی.

پوینده، م. (1390). درآمدی بر جامعه‌شناسی ادبیات. تهران: نقش جهان مهر.

توکل، م. (1388). جامعه‌شناسی معرفت. تهران: پژوهشکده حوزه و دانشگاه.

توکل، م. (1388). جامعه‌شناسی معرفت و علم. تهران: انتشارات سمت.

رامین، ع. (1391). مبانی جامعه‌شناسی هنر. تهران: نشر نی.

راودراد، ا. (1392). جامعه‌شناسی سینما و سینمای ایران. تهران: انتشارات دانشگاه تهران.

راودراد، ا. (1390). نظریه‌های جامعه‌شناسی هنر و ادبیات. تهران: انتشارات دانشگاه تهران.

صدر، ح. (1381). تاریخ سیاسی سینمای ایران. تهران: نشر نی.

فرج­پور، ا. (1380). تاریخ تحلیلی سینمای سیاسی در ایران. تهران: نامجو فرد.

کاتوزیان، م. (1392). اقتصاد سیاسی ایران؛ از مشروطیت تا پایان سلسله پهلوی. ترجمه: م، نفیسی و دیگری. تهران: نشر مرکز.

کالکر، ر. (1384). فیلم، فرم و فرهنگ. ترجمه: ب، تبرایی. تهران: انتشارات فارابی.

موناکو، ج. (1385). چگونگی درک فیلم. ترجمه: ح، احمدی لاری. تهران: انتشارات فارابی.

مهرابی، م. (1363). تاریخ سینمای ایران. تهران: انتشارات فیلم.

هواکو، ج. (1361). جامعه‌شناسی سینما. ترجمه: ب، تورانی. تهران: نشر آینه.

 

 



1. کارشناسی­ارشد جامعه­شناسی دانشگاه آزاد اسلامی واحد تبریز، گروه علوم اجتماعی؛ تبریز- ایران.        

­E- mail: ali691984@yahoo.com            

[2]. استادیار گروه علوم اجتماعی، دانشگاه پیام نور، صندوق پستی 3697 19395 تهران- ایران. 

E- mail: rad_291@yahoo.com

آبراهامیان، ی. (1392). تاریخ ایران مدرن. ترجمه: م، فتاحی. تهران: نشر نی.

بهارلو، ع. (1379). تاریخ تحلیلی صد سال سینمای ایران. تهران: دفتر پژوهش‌های فرهنگی.

پوینده، م. (1390). درآمدی بر جامعه‌شناسی ادبیات. تهران: نقش جهان مهر.

توکل، م. (1388). جامعه‌شناسی معرفت. تهران: پژوهشکده حوزه و دانشگاه.

توکل، م. (1388). جامعه‌شناسی معرفت و علم. تهران: انتشارات سمت.

رامین، ع. (1391). مبانی جامعه‌شناسی هنر. تهران: نشر نی.

راودراد، ا. (1392). جامعه‌شناسی سینما و سینمای ایران. تهران: انتشارات دانشگاه تهران.

راودراد، ا. (1390). نظریه‌های جامعه‌شناسی هنر و ادبیات. تهران: انتشارات دانشگاه تهران.

صدر، ح. (1381). تاریخ سیاسی سینمای ایران. تهران: نشر نی.

فرج­پور، ا. (1380). تاریخ تحلیلی سینمای سیاسی در ایران. تهران: نامجو فرد.

کاتوزیان، م. (1392). اقتصاد سیاسی ایران؛ از مشروطیت تا پایان سلسله پهلوی. ترجمه: م، نفیسی و دیگری. تهران: نشر مرکز.

کالکر، ر. (1384). فیلم، فرم و فرهنگ. ترجمه: ب، تبرایی. تهران: انتشارات فارابی.

موناکو، ج. (1385). چگونگی درک فیلم. ترجمه: ح، احمدی لاری. تهران: انتشارات فارابی.

مهرابی، م. (1363). تاریخ سینمای ایران. تهران: انتشارات فیلم.

هواکو، ج. (1361). جامعه‌شناسی سینما. ترجمه: ب، تورانی. تهران: نشر آینه.